Александр Кугель - Театральные портреты

Душа актера встрепенется,

Как пробудившийся орел…

Едва ли можно принять в объяснение «мочаловских минут» и вообще крайностей мочаловской игры указания современников на необразованность, отсутствие дисциплины, школы, воспитания, сценического стиля. Шевырев пишет про Мочалова, что это «развалины врожденного таланта, испорченного пренебрежением к искусству», Аксаков добавляет, что он «не верил в науку, в труд»; Полевой[47] — что он был человек «грубый, необразованный». Однако если бы дело было в необразованности, пренебрежении к труду, оторванности от науки, то следовало бы, логически проверяя от противного силу образования, труда и науки, признать, что Мочалов не мог быть ни «чудом», ни «выше всякого возможного представления совершенства».

Ни наука, ни искусство господствующего технического образца не могут дать правды , а только подобие правды, полуправду. Как бы ни уснащали Мочалова наукой и искусством, он был бы в «немочаловские минуты» только отполированным «ничтожеством», но не Мочаловым. Было бы, разумеется, лучше, он не сердил бы тогда своих поклонников, он не был бы в роли Чацкого «трезвым Репетиловым»; он возрос бы до более широких и общих сценических образов. На нем сошлись бы все. И все-таки — пропасть между «мочаловскими минутами» и «мочаловским безвременьем» осталась бы незаполненной. Великая бездна отделяет эти минуты одну от другой — и нигде, ни в одном искусстве эта бездна {85}не бывает такой глубокой, такой неисповедимой, как у истинных талантов сцены. Таким образом, Мочалов совсем не то, в чем силятся нас уверить, то есть огромное дарование, которому мешало отсутствие науки и мастерства. Это все равно, что сказать: «Вот прекрасный купон бархата, которому мешает то, что он не звонок, как золото, и не сладок, как шоколад». Мочалов был тем, чем он был. «Мочалов не работал, — пишет про него Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира, или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роль». Хорошего тут, конечно, мало, и для театра, как для художественного учреждения, такая теория «поджидания духа» грозит гибелью. Но нас сейчас интересует не это, а загадка мочаловского творчества, и с этой точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что как бы Мочалов ни учил свои роли, как бы ни старался, ни хлопотал, он все же не был бы настоящим Мочаловым в те минуты, когда «дух» его обманывал и не дарил своим посещением.

Великое в Мочалове было его безумное откровение, заражавшее толпу, оргия, которую праздновал неведомый дух наития, обнажавший вдруг, неожиданно, пред замершей публикой что-то «нездешнее», какую-то абсолютную правду бытия.

Задача сценического искусства заключается в том, чтобы дать иллюзию жизни или поэзии. Такова наиболее краткая формула, которой, во всяком случае, мы можем сейчас удовлетвориться. К этой иллюзии направлены все усилия художественного таланта актера и сценического техника. Что же такое талант? Мы не знаем. Мы можем только сказать, что талант актера — это такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает , Иллюзию, совершенную, {86}и способную уверить нас, дает не объективная действительность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой.

Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею.

«Дух», посещавший Мочалова, был духом древней оргии, когда на людей нисходил бог Дионис. В эти минуты, когда дух являлся, действительность исчезала. Выступало чудо. И Белинский пишет: «Душа ждала совершения чуда — и дождалась… О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз столько, сколько я уже прожил, — и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого бледного человека…» Но затем «мне стало и досадно, и больно». Почему? Дух отлетел, чудо кончилось, магический круг разомкнулся.

«Мочаловские минуты» были минутами неких пифических вещаний, некоего транса, в который впадал актер, — тогда вся зала дышала с ним одним дыханием, трепетала одним нервом. Тогда пред полубезумными очами Мочалова открывалась завеса, скрывавшая тайну неисповедимого, и он в этом трансе возбуждения достигал полного выражения истины. Мы уже знаем со слов Вейнберга, например, что монолог «Быть или не быть» в «Гамлете» Мочалов в Одессе исполнял прекрасно, выбегая, как безумный, на середину сцены и бросая {87}слова монолога как бы в исступлении. По словам же Белинского, Мочалов вел этот монолог в глубине сцены, согласно традиции, как и следует, с должной рефлексией, но впечатления большей частью в этом монологе не производил. Вот характерная разница между «мочаловской» и «немочаловской» минутой. Он читал монолог правильно, с должной отделкой, — а ничего из этого не выходило. Но в один прекрасный день «дух» воскликнул: «Иди! беги! Покажи, что ты измучен, истерзан, что мысль о самоубийстве пришла как естественный результат твоих страданий!»

И вот Мочалов выбегает, вопреки всем комментаторам, вопреки замыслу роли, вопреки начитываниям Полевого[48], — и вдруг зрителю открывается истина. Однажды Мочалов пред началом спектакля сказал, обращаясь к актерам (воспоминания Живокини[49]): «Сегодня я вас всех убью». И действительно «убил», то есть играл так, что никого и ничего не было видно, кроме него. Это предвкушение «духа» — факт, подтверждаемый многими свидетельствами. Сошлемся хотя бы на Шиллера, утверждавшего в своих авторских признаниях, что до того, как у него является собственно поэтическая идея, он испытывает целое музыкальное настроение. Творчество Мочалова в «мочаловские минуты» можно отнести, выражаясь термином новейшей психологии, к области «подсознательного». Вот, например, как передает Якушкин[50] о выходе Мочалова в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию». Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: «Коня! Полцарства за коня!» Молодой Шумский[51], сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал {88}и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлений Ричарда III.