Александр Кугель - Театральные портреты

Все, что мы знаем об алкоголизме Мочалова, подтверждает наше предположение об оргийности его творчества. Алкоголизм едва ли правильно рассматривать как причину экстазов искусства. Тут последствие часто принимается за причину. Вернее предположить, что вакхическая натура требует алкоголя, под влиянием которого разряжается, так сказать, ее болезненная аффектация. Со своей стороны, разумеется, и алкоголь вызывает аффекты и патологические явления душевного расстройства. Но это взаимодействие не должно закрывать глаза на основную причину, которая заключается в том, что душевное равновесие так называемых нормальных людей нарушено у натур вакхических, стремящихся к экстазу. Не потому Бодлер, По и пр. впадали в творческий транс, что пили, но потому пили, что были склонны ко всякого рода экстазам. Горячий хмель забвения, в котором нуждаются, в той или иной форме, все люди, является безотлагательной, неустранимой потребностью для натур оргиастических. Эти люди не могут жить «по ниточке», но должны гореть. И они горят. Одни горят умнее, разнообразя формы экстазов, выбирая среди них самые совершенные и духовные; другие горят элементарно, прибегая к самым несложным и унизительным для человеческого достоинства «средствам». Обидно, когда богато одаренная натура глупо «сгорает», но сгореть она должна, ибо такова ее внутренняя организация.

Влияние алкоголя, собственно, на сценическую игру вообще крайне гибельно, особенно с течением времени, по мере укоренения привычного алкоголизма. Мы должны отнести именно к алкоголю те «бормотания» Мочалова, о которых упоминали свидетели и очевидцы: упадок {89}нервов, для зрителей непонятный, но объясняемый тем, что принятые дозы алкоголя уже не действовали. Вначале, то есть в молодости, сравнительно небольшие дозы алкоголя содействовали посещению «духа» или, во всяком случае, возвещали его приближение. Но постепенно приходилось либо увеличивать прием алкоголя в огромной степени, уже грозившей опьянением, либо идти на чрезвычайный упадок нервов.

Такова, если можно так выразиться, физиология мочаловского творчества. Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театр не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения. Недаром сценические представления давались в честь Диониса, бога вина. Чем непосредственнее публика, тем больше удовлетворяет ее экстатическая сторона искусства. Случается, что, утратив непосредственность чувства, знатоки часто не замечают, вследствие несовершенства формы, истинно великих проявлений страсти. Шевырев, грамматик и эстетик, профессор риторики и стилистики, находившийся весь во власти педантической формы, не чувствовал Мочалова. После Шевырева наиболее сухой и недоброжелательный отзыв о Мочалове встречаем у Фета. Это очень характерно. Именно Фет, поклонник «аполлоновского искусства» an und fьr sich[52], переводчик Шопенгауэра, является, так {90}сказать, органической противоположностью той стороны искусства, того «дионисовского» в искусстве, которого выразителем был Мочалов. Что мог, в самом деле, сказать «безумный друг Шекспира» никогда не безумствовавшему, всегда ясносозерцающему Фету?

«Совершилось чудо. Мочалов сыграл Гамлета». О том самом Гамлете, которого исполнение для Белинского явилось чудом, мы читаем у Фета: «Мочалов совершенно не понимал Гамлета, игрой которого так прославился. Мочалов был по природе страстный, чуждый всякой рефлексии человек. Эта страстность вынуждала его прибегать к охмеляющим напиткам, и тут он был воплощением того, что Островский выразил словами “ндраву моему не препятствуй”».

И Аполлон Григорьев также довольно определенно выражается, что в Гамлете Мочалова чувствуется «излишек энергии и сил», и что «уныло зловещее в Гамлете пересиливало все другое». Пусть так. Но Белинский, который и сам писал, что «слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — видит в мочаловской безоглядности и страстности «чудо». В сущности, Мочалов «никак» не играл, то есть никакой школы не придерживался и никакого стиля не передавал. Но как была у него своя внутренняя дума, своя скорбь, как был свой ум, казавшийся образованному интеллигенту недоумком, — так был у него и свой собственный инстинкт сценической правды.

Мы не идеализируем Мочалова. Мы хотим понять его. Мы не отрываем его от среды, — наоборот, мы берем его вместе со средой, со всем бытом, и никакого исключения из этого быта и этой среды, к которым Мочалов органически принадлежал, не находим. Каратыгин был исключение, потому что это был Петербург, а Петербург был исключением в русской жизни; Мочалов {91}же Россия, Москва, быт Островского — огромная «нелепость» на взгляд Петербурга и европейца, но сама по себе заключавшая огромные возможности. Вот почему мы совершенно не разделяем таких взглядов на Мочалова, как, например, нижеследующий:

«Мочалов, благодаря именно особым качествам своей игры, был полнейшим сценическим выразителем русского теоретически-философского романтизма кружка Белинского и Станкевича[53], которые видели в Мочалове осуществление теории новой романтической сцены, отвержение всяких классических условностей, свободу творчества, вдохновение и перевоплощение поэта-актера в данное сценическое лицо, которое должно было действовать не столько на ум, рассудок, сколько на чувство и нервы зрителя» (В. Острогорский. Памяти П. С. Мочалова, «Ежегодник императорских театров», 1900 – 1901).

Не говоря уже о том, что Мочалов едва ли имел понятие о какой-либо теории «романтической сцены», и едва ли в самых общих чертах догадывался о философском кружке Станкевича, тут и вообще-то хромает самая классификация. Такого искусства, которое действовало бы лишь на «ум, рассудок», вовсе не существует. Это дело точных наук, а не искусства. Точно так же «отвержение всяких условностей» не есть «романтизм» — эта условнейшая из условностей, и даже не реализм, а разве сценический натурализм. Острогорский повторяет, и не совсем удачно, мысли Ап. Григорьева о Мочалове. «Зачем, — пишет Григорьев, — назвали романским это начало, стихийно- и тревожно-лихорадочное… этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все-таки тревожной мечтательностью Жуковского, тоской ли по {92}прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30‑х годов, борьбой ли с ним светлой и ясной пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, мочаловскими ли созданиями , воплями ли огаревских монологов или фетовскими странными, но для души ясными намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью?»