Александр Кугель - Театральные портреты

Савину я увидел в первый раз на сцене, кажется, в 1883 году. Она играла в «Блуждающих огнях» Антропова (кажется, эта пьеса была еще репертуарной) младшую сестру. Я сидел на галерке, где было очень жарко и откуда не очень хорошо было видно. Театральные вкусы мои находились в самом примитивном состоянии. Тем не менее образ молодой, большеглазой, веселой, очаровательной, подвижной девушки, порхавшей, как птичка, по сцене, остался у меня крепко в памяти. Было такое ощущение, как будто кто-то взял большое опахало и повеял свежим ветерком, и словно {145}стало менее душно и жарко на галерке. Заправским театралом я стал значительно позже — приблизительно к 90‑му году прошлого столетия, и, собственно, научился ценить и понимать Савину уже в ту пору, когда половина ее сценической карьеры осталась позади. Савина стала глубже, зрелее, драматичнее. «Беззаботные жаворонки юности» улетели. Вот почему в моей душе образ Савиной сложился не совсем так, как он запечатлелся в живых и ярких характеристиках И. Л. Щеглова[114], В. А. Крылова[115] и других. Для них Савина была, так сказать, «подругой юности», для меня она — средоточие самых полных и значительных воспоминаний театральной жизни.

За полустолетие своей театральной деятельности (Савина дебютировала в 1869 году в Минске) она переиграла весь репертуар русского театра, а стало быть, и отразила всю русскую жизнь. Она провела нас по всем возрастам русской женщины. Молоденькая порхающая девушка-подросток, потом девушка, потом женщина, femme de trente arts[116], еще позже женщина «опасного возраста» и, наконец, женщина угасших страстей…

Жизнь Савиной — это, помимо ее блестящего таланта, прежде всего история огромного труда и чрезвычайных преодолений на поприще сцены. Она вышла из среды незначительного и незаметного провинциального актерства, не получив никакого сценического образования, кроме школы опыта. В двадцать лет, молоденькой дебютанткой, имея уже за спиной пять лет настоящей театральной работы, она появляется в Петербурге, где всегда было так много снобизма, модничанья, угодничества пред сегодняшними знаменитостями. И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, {146}и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра! Савина покорила жизнь, взяла ее, завоевала, ничего не получив даром, и если так крепко держалась за то, что приобрела, то тут была черта, общая всем, кто приобретает и завоевывает. У Лабиша, кажется, есть комедия «Белоручка», где мимоходом, как всегда у этого талантливого писателя, намечена противоположность между тестем, который приобрел, и зятем, который тратит. И как первый считает величайшей заслугой умение приобретать, так второй — такой же заслугой почитает умение тратить. Это два типа социального характера. Одним все достается легко, так, здорово живешь, — и это растратчики. А другим все приходится делать сначала и в тяжких усилиях ковать свою судьбу.

Воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти были также теми новыми чертами, которые талант Савиной внес в толкование сценических образов, в психологию русских женщин.

Припомним, в общих чертах, состояние русской сцены, в частности петроградской, двадцать пять лет назад. Сценический реализм только намечал свои первые шаги. Правда, Островский написал уже добрую половину своих пьес, но всю красоту женских характеров он отдал бытовым натурам и все разнообразие живой и наблюденной действительности — мужским типам. Женщин Островского играли плохо, о чем можно судить, например, по горьким и порой беспощадным отзывам Ап. Григорьева. Савина пришла на эту сцену без всяких традиций, кроме тех, которые ей внушила семья. Это была обыкновенная карьера провинциальной актрисы старого и едва ли доброго времени, когда играть {147}приходилось все и как случится, когда режиссеры существовали в воображении и появлялись на сцене только для «указания места». Она играла вначале, как птица поет, не стесненная рутиной образцовых будто бы сцен, но с огнем, потому что он в ней был; со свободой и смелостью, потому что русская женщина в то время быстро сформировалась на развалинах крепостного права в самосознающую и самостоятельную личность. Отсюда то, что так поразило петербуржцев в первое время, при появлении Савиной на Александринской сцене. Я не говорю уже об отсутствии среди петербургских актрис того времени перворазрядных дарований. Все они воспитывались в тех же театральных образцах, на мелодекламации Каратыгина и великолепной торжественности Самойлова[117]; у всех у них были одни и те же учителя; всем им внушали одни и те же «сведенцовские» приемы[118], и, наконец, у всех перед глазами был один и тот же петербургский герой, успевший отлиться в некий законченный культурный тип, очень не похожий на русскую суть.

Савина принесла, кроме своего замечательного таланта, натуру русской современности, поскольку таковая отразилась в строении женской души, и когда этот новый продукт жизни появился пред Петербургом на сцене в очаровательном образе свежего и непосредственного таланта, — «петербургский свет», петербургский обыватель с особенной остротой почувствовали, что это — новое и непохожее.

Что такое была русская инженю до Савиной? Была ли она? Существовала? Сомневаюсь. Были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические «угнетенные невинности», но русской девушки, русской женщины, если не считать нескольких превосходных народных характеров, наша сцена не знала. {148}Женские типы были либо переводом с иностранного, как Лиза и Софья в «Горе от ума», или воплощением пассивности и векового угнетения русской женщины, как Лидочка в «Свадьбе Кречинского». Если у Дьяченко[119] и попадались удачные изображения женских характеров, как Сашенька в «Светских ширмах», то играли их по международному шаблону, как Паска[120], Делапорт[121] и еще кто-то. Содержания не было, натуры. Отзывалось книжностью и шаблоном. Савина внесла новое содержание. И проявила активную, деятельную волю. Ее ingenues не были ни немецкими сентиментальными дурочками, ни французскими притворщицами. Смелость, глубина чувства, острота и жгучесть впечатлений. Я назвал как-то савинских девушек «цыганками», с чем многие не соглашались и спорили. Может быть, мною неудачно употреблено слово. Но мысль моя та, что исконный тип русской инженю есть покорность, молчаливое страдание, без протеста, беспомощность, подчинение. Я не знаю более красноречивого выражения этого строя души, как Аксюша в «Лесе», — чистая, как хрусталь, но ничего не умеющая, ничего не знающая и обреченная. Да, вот то слово, которое вполне выражает духовную физиономию русской инженю. От Параши-сибирячки до Аксюши, не все ли они представляют одну и ту же разновидность обреченных душ? Большое крепостное право в сословном строе; маленькое крепостное право в строе семейном. И в результате — обреченные женщины, которых иначе и не мыслишь, как с поникшими печальными глазами, вполне отдавшихся на волю победителей…