Александр Кугель - Театральные портреты

Савина была насквозь реалисткой, до мозга костей. Она чувствовала только то, что допускает опытную проверку. Когда она — к счастью, редко — отступала от правды, перефасонивая роль в какой-нибудь комический жанр, из ее игры исчезала немедленно и вся красота. Получалось, как ни покажется сейчас неуместным такое суждение, нечто весьма ординарное. Но вот она почувствовала правду положения, психологии, действий, и это было так же красиво, как и истинно. Савина была выразительницей русской сметливости, русского savoir vivre[122] тех талантов русского народа, которые помогли ему сложиться в огромный государственный организм. В русской политике, как она рисуется историей, ведь тоже две стороны: кающегося романтизма и реального империализма.

Савина прескверно чувствовала себя в мелодрамах. Ей были не к лицу также пышная романтика и риторика, восток грузинских «Измен», загадочный туман норвежских фиордов. Она хотела видеть и видела только ясное, просторное. В ее Катерине мистическое начало было придушено, и, наоборот, церковно-религиозное начало великолепно, дивно изображено в Вере Филипповне («Сердце не камень»). Мистику не схватишь реальным глазомером; церковная же религиозность есть факт, реальность, нечто ощутимое, эмпирически доступное. И так было во всем… По сю сторону — и по ту сторону, и все, что по сю сторону, едва ли знало такую художницу сцены, как Савина. А что по ту сторону… Но что мы знаем о потустороннем?

{154}В ее сценическом рисунке было много импрессионизма, и часто совершенно бессознательного. Однажды она мне рассказывала о том, как она играла «Воспитанницу», в самом начале пребывания на Александринской сцене. Вы помните, может быть, сцену, когда воспитанница отправляется с Леонидом на лодке на остров, и там происходит, очевидно, то, что называется «падением».

— У меня была, — рассказывает Мария Гавриловна, — коса, в которую я вплела красную ленточку. За кулисами, не помню о чем, шел живой разговор. Вдруг сценариус кричит: «Ваш выход!» Я заторопилась, думаю, надо все-таки показать, что там было на острове, и выдернула ленточку из косы, да так и вышла. И внимания не обратила… Можете себе представить, после спектакля приходит режиссер, говорит: «Ах, как гениально». Что я ленточку выдернула… Ну, и все также наперерыв хвалили… А я так и не понимала, за что хвалят.

Мне показалось, что, и рассказывая об этом через тридцать лет, Мария Гавриловна не понимала, что тут было примечательного. Интуиция тем и отличается от надуманности, что, делая какое-то самое нужное движение или ставя какое-то самое необходимейшее слово, интуитивно творящий никакой в этом не видит ни заслуги, ни значительности.

«Да как же иначе-то?» — так закончила Мария Гавриловна свой рассказ об эпизоде с ленточкой.

В другой раз я говорил с Марией Гавриловной об исполнении — необыкновенно ярком — роли в «Клейме» Боборыкина. У Савиной была начесана какая-то удивительная типично завитая челка, что ли, и из этих кудряшек на лбу выступала, можно сказать, вся героиня, с ее прошлым и настоящим. Это точно было какое-то {155}«клеймо», сделанное самым простым способом — парикмахерским начесом. Когда я высказал Марии Гавриловне свое восхищение, она сделала такие же круглые глаза, как при рассказе о ленточке, и молвила:

— Ах, это? Так ведь это же понятно! Они все как-то что-нибудь с прической делают — настоящего куафера не знают, а своими средствами подражают.

В «Клейме» Савина необыкновенно падала: завертевшись волчком и вытянувшись вверх, вдруг спускалась наземь. Невозможно забыть это движение заметавшейся на месте, от боли завертевшейся, на миг метнувшейся к небу, откуда, может быть, блеснет надежда, — и мгновенно уже раздавленной Савиной… И опять я ее спрашивал, и она мне отвечала: «Ну да, понятно! А как же иначе?»

Когда Савина играла усталых душой, уже надломленных, с печатью обреченности женщин, — у нее бывала особая походка: она склонялась корпусом слегка набок и чуть-чуть волочила одну ногу. Характерность этой походки была замечательна, и, конечно, многие тысячи зрителей сейчас же живо вспомнят эту подробность. Этот механизм движения допускает такое психологическое объяснение: человек по инерции идет вперед, подчиняясь основному оптимизму своей натуры, но в глубине сознания уже мелькает мысль, что движение бесполезно, что цель не будет достигнута, и потому происходит естественное замедление, естественная задержка, словно бодрому, верующему началу приходится делать известное усилие, чтобы сдвинуть с места разочарованность, уныние и скептицизм. Если бы Савину спросить, почему она так ходит, она бы, конечно, ответила по обыкновению: «А то как же иначе?»

Гениальная способность Савиной находить определяющие черты, пластически, так сказать, запечатлевавшие {156}образ, напоминала манеру великих японских художников вроде Хокусаи[123]. Среди неясного и неуглубленного абриса сверкает какая-нибудь поразительная деталь, в которой весь человек, или вся лодка, или все дерево. Никакое намеренно раскрасневшееся лицо, с застывшей гримасой смущения, никакой беспорядок в туалете, требующий внимательного осмотра, не могут дать то, что производит отсутствие красной ленточки. Была ленточка — и нет ленточки. Была яркость цветка — и вот он сорван.

У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, то есть лучшее, что у нее было, — книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.

Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств — никогда больше, никогда меньше. Савина с этой чертой своей натуры была настолько нова на петербургской сцене, что ее одно время даже называли «иностранкой», противопоставляя ей в качестве истинно русского начала надрывной талант Стрепетовой[124]. И из этих старых споров, теперь {157}уже взвешенных судьбой, ясно, какое крупное, не только художественное, не и культурное явление представляла собой Савина.

Две души — ach, zwei Seelen leben in meiner Brust, die eine von der andere will nicht sich trennen[125]. Таков, быть может, наиболее яркий штрих и русской психологии, и русского искусства. У нас есть начало пушкинское, начало гармонической правды, ясного приятия мира со всем его неизбежным злом, но и с оптимистическим убеждением, что жизнь для жизни нам дана. Хотя она и дар случайный, и дар напрасный. И есть другое начало — мучительное и мучащее, истерическое, надрывное, не только чуждое гармонии, но и намеренно нередко обостряющее, дисгармоническое, чтобы подчеркнуть «учительность».