Александр Кугель - Театральные портреты

Мне кажется, что это именно так. В небольшой фигуре Комиссаржевской, в ее взоре, в ее голосе, казалось, от сердца идущем, читалась повесть страдания. Все героини, которых она изображала, были несчастны, — от рока, так сказать, несчастны. Вообще, конечно, где же счастливые люди? Счастливых нет! Тем паче в драмах, которые на то и пишутся и играются, чтобы вызывать чувство сострадания. Но героини Комиссаржевской носили на себе черту неизбывного несчастья — как говорится в «Эдипе»: счастлив тот, кто совсем не родился или поспешил умереть. Самый темперамент героинь Комиссаржевской был несчастный. Лариса у Островского — отнюдь не несчастная девушка. Наоборот, радостная, вольная, яркая, рвущаяся, полная силы и задора. А только случилось с ней несчастье. Но Лариса Комиссаржевской была несчастна от рождения, — она уже является с первой минуты пред нами, окруженная ореолом страдания. Страдание слилось вместе с жизнью и, наконец, доходит до высшей точки, разрешаясь смертью и переходя в безразличие.

{163}Комиссаржевская, играя, жалела, то есть любила человечество. И это чувствовала публика и переносила всю силу своего жаления на нее. Сидя в театре и смотря Комиссаржевскую, масса публики, особенно же молодежь, смешивала элементы искусства с добром и благом, И даже растворяла первые в последних. Вопрос «как» — этот основной вопрос искусства — был на втором плане. Ибо, когда искренне плачешь, не думаешь о том, как текут слезы, но лишь о том, что их вызывает. Несчастная душа современности — вот что больше всего привлекало в Комиссаржевской. В ней не было ни капли классичности, и она терялась — буквально — когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны. Она вся была наша, современная. И глаза ее были любопытствующие, вглядывающиеся и всегда несколько робкие, склонные к переоценке всего, что видели.

«Ni 1’art divin», «ni beaute divine» — не божественное искусство, не божественная красота — не это влекло сердца публики, и особенно молодежи, к Комиссаржевской, но искание правды на земле, несомненно, отличавшее натуру Комиссаржевской. Она искала лучшего, никогда не довольствуясь хорошим, и в беспокойстве своем впадала в прискорбнейшие ошибки, за которые сама же расплачивалась.

Белоснежная «инженю», созданная Аронсоном, — это только сотворенная им легенда, в его собственном вкусе и понимании. Менее всего Комиссаржевская принадлежала к числу артисток, про которых можно выразиться: «das ewig weibliche zieht uns hinan»[131].

Мрамор говорит нам о Лизе из «Дворянского гнезда». У живой Комиссаржевской в черты Лизы вплетались черты чеховской Чайки, Сони из «Дяди {164}Вани», хотя и нежно страдающих, но беспокойно ищущих.

И как всегда бывает в переходные эпохи, даже самым изящным представительницам переходного времени не хватает спокойствия, аполлонова начала, — того, что придает прекрасным порывам прекрасную форму. Симметричность линий — результат долгого приспособления. Симметрия — компромисс крайностей. Симметрия — это классицизм, академизм, завершение периода. Комиссаржевская и лицом, и талантом, и душой была асимметрична именно потому, что была слишком современна, как боль сегодняшнего дня.

Жизнь Комиссаржевской, точно, в высшей степени капризна, угловата, асимметрична, подобно овалу ее лица. Она выступает на сценические подмостки поздно, хотя происходит из артистической семьи. Она почему-то, будучи артисткой до мозга костей, становится графиней[132]. Ее артистическое призвание дремлет. Она живет чем-то иным, и пока это длится, другому нет места. Ее жизнь — волнообразна. Одна волна спешит сменить другую, и так до самого конца. И в артистической карьере, когда она уже, казалось, прочно обрела свое «право», она так же переменчива, волнообразна; она увлекается и разочаровывается, и снова поднимается, и сжигает, чему поклонялась, и поклоняется тому, что сожгла.

Почему Комиссаржевская ушла с казенной сцены? Едва ли, каковы бы ни были тернии и шипы нашей казенной сцены, — ей жилось — безотносительно говоря — плохо. Она пользовалась большим успехом, публика ее «обожала», начальство, если бы и хотело, не могло ее слишком теснить, так как к ее услугам были прежде всего авторы, которые писали пьесы для нее, рассчитывая на успех пьес через ее посредство и при ее помощи. Были, конечно, трения, было неизбежное соперничество, {165}были иногда горькие минуты. Но ведь это «жизнь» — c’est la vie, c’est la vie[133] — и в особенности это театральная жизнь. Помню, когда летом, вернувшись в Петербург, я узнал, что Комиссаржевская «уходит», собирается гастролировать, открывать свой театр, — я этому долго не хотел верить. Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно. Долго было бы объяснять, почему, но, если угодно в двух словах, прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать «положение» за свой личный счет. Это слова жесткие, быть может, но справедливые. Комиссаржевская перешагнула через Рубикон, подхваченная, как всегда, волной. На нее влиять было, в сущности, очень легко: сделав вид, что творишь ее волю, творить собственную, разогрев никогда не потухавший костер ее энтузиазма. Загоревшись, она уже не глядела вдаль.

Я хочу говорить не об ее ошибках — пусть легче пуха будут мои слова, — я хочу уловить ее натуру, ее индивидуальность, этот своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души, которым объясняется так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте. Она была иррегулярна в жизни своей — и в этом была прелесть ее жизни; она была точно так же иррегулярна в своей игре — и в этом была прелесть ее дарования. Ее жизнь сплошь субъективна, если можно выразиться, как ее игра, всегда {166}окрашенная в цвет ее личных переживаний. В ее игре, как и в лице, выдавалось то острое, жгучее, надрывное, что было близко, понятно, родственно огромному большинству публики, с наслаждением вкладывавшей персты в свои отверстые раны.

Комиссаржевская пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений — не знаю, впрочем, весенних или осенних. Она пришла со своим острым личиком, на котором горели грустные глаза, как будто для того, чтобы разрушить старые заветы, чтобы, соперничая с бытом, разрушить его основы. Еще в теории не было и разговоров об ограничении «быта», еще сцена не ведала символических пьес и «настроений», но в хрупкой фигуре Комиссаржевской, с ее детским лицом, в тревожных, царапающих нотах ее голоса, было уже все это: внебытность, настроение, ходячий и грустный символ. Помню ее первый дебют в «Бое бабочек»[134] на Александринской сцене. Я тогда выразился, что у артистки мало «натуры». Слово, точно, не очень удачное, ибо слова — враги наши. Но мысль была верная. Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало «быта» или «быта натуры».