Александр Кугель - Театральные портреты

Ясно, что мне бросилось в то время в глаза: в Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, была какая-то своя личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику, и не только потому, что песня эта была обворожительно-прекрасна для публики, но и потому, что в ней она чувствовала отголосок какого-то надвигающегося нового гимна, что, как у Метерлинка в его миниатюрных трагедиях судьбы, кто-то стучится, — а кто — неизвестно, кто-то входит, — а кто — неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого, — так и здесь, {167}с первыми звуками этого скорбного в радости и жгучего в печали голоса Комиссаржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарождались в искусстве, опередив жизнь.

Комиссаржевская внесла на драматическую сцену музыку, ее ритм, ее напевность. Это тоже было разрушением классических образцов и форм. В нашем театре безраздельно царствует натуральность тона. Натуральность, то есть подчинение ритма и напевности речи характерной и бытовой окраске. Комиссаржевская внесла музыкальный «интервал», как музыкально обязательную условность, подчинив, наоборот, бытовое и характерное, в реалистическом значении этих понятий, закону музыкального выражения. И тут, как в смысле общего характерного тона, она была в высшей степени субъективна, сужая «аполлоново» начало, объективную характерность, до крайних пределов. Она воздвигала храм музыки на месте драмы. Но и в самой музыке она имела свою музыку, какую-то одну и ту же душевную мелодию, которой не нужно слов, которой слова иногда даже мешают.

Комиссаржевская была лучше всего в ролях интернационального репертуара. Это потому, что национальность является самым сильным, самым могущественным и ярким показателем быта. Быт — это совокупность объективных черт, а объективное ее стесняло. По-настоящему Комиссаржевская, со своей органической «надбытностью», должна была играть роли героического репертуара, Шекспира, Шиллера, Гете, где быт стилизован, где психологические движения основаны на вечных, как математика, законах отталкивания и притяжения. Но Комиссаржевская была насквозь современна, вполне дочь нашего века, с обнаженным нервом и резким душевным {168}изломом. Она была не классична, потому что ее задача, ее провиденциальное — позволю себе сказать — назначение было искание и создание нового стиля, разрушение симметрии, проповедь асимметричности. Стоило Комиссаржевской снять современное платье и надеть костюм, как чувствовался маскарад, как жест ее, и глаза ее, и фигура, и звук голоса, и страсть — все, решительно все впадало в противоречие с формами классического репертуара, с величавостью старинной музы, которая не терпит суеты. В этом, быть может, была ее трагедия как актрисы.

Из всех ролей ее она мне больше всего почему-то памятна в Марикке из зудермановских «Огней»[135]. Я закрываю глаза и вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор. Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы. Как далека она была в это время от девочек Рози и Клерхен[136] и насколько, в сущности, понятнее, жизненнее и проще! Что бы ни говорили о дебютных ролях Комиссаржевской, как бы ни восторгались ими, это было только «du thйвtre»[137]… И точно: или Комиссаржевская заключала в себе элементы своего стиля, нашла какие-то новые «эмоции», столь близкие новым поколениям и столь чуждые старым, — я с этим в значительной мере согласен, — или она была всецело во власти старых форм и условностей. Ведь или Марикка, или Клерхен. Одна поглощает другую; худая Марикка поглощает сдобную Рози.

Нет, Комиссаржевская не была Рози. Она была совсем из другого теста. Она была пытлива, деятельна, {169}страстна. Застой, в чем бы он ни выражался, был для нее пыткой. В ней свили себе гнездо дух непоседливости, жажда перемен, исканий, путешествий, открытий. «Мейерхольдовский период» был естественным этапом ее жизненной сказки. Этот «период» окончился для нее трагедией. Ее увлечение оказалось дурно помещенным; другие это видели, а она — нет. Но, быть может, не один лишь этот эпизод свидетельствует об увлечениях ее жизни, не взвешенных холодным, расчетливым умом.

В фигуре Веры Федоровны меня лично всего больше интересует именно эта черта: ее способность загораться без скептической оглядки. Помню я один вечер в частном доме, где происходило собрание деятелей литературы и сцены, в 1904 году. Кто-то произнес какую-то речь, ничем, в сущности, не замечательную, кроме крайнего утопического радикализма. Я сидел рядом с Верой Федоровной и помню выражение ее лица, залитые сверканием глаза. Она, в полном смысле слова, пламенела, как пламенел бы сухой хворост, подожженный маленькой спичкой. Я не мог скрыть своего изумления. Но она не любила иронии, предоставляя ее нежившим иль отжившим. Она горела не от того, кто, как и чем ее поджигал, а от того, что она вся была горючая. Конечно, «мейерхольдовщина» — не более, как та лучинка, про которую у Пушкина говорится в эпиграмме на Каченовского — «Как? жив еще курилка-журналист?» Но так как Комиссаржевская была скоплением горючих стремлений, то стоило кому-либо или чему-либо бросить искру, для того чтобы в душе ее загорелись «огни Ивановой ночи».

Быть может, бессознательно для себя самой, она ненавидела всеми силами души тихую дисциплину и зализанную симметрию Рози и Клерхен, которых ей приходилось изображать. Я пишу о ней и вижу Марикку. {170}Я припоминаю ее театральную деятельность и подсчитываю, сколько сил и средств бросила она в театр, в неблагодарный, жестокий театр. Она начала с того, что оставила казенную сцену, запродав себя сметливым антрепренерам, и деньги, заработанные с таким трудом, положила в дело. Потом каждый год, каждую весну, каждое лето, уставшая, измученная, истерзанная, она вновь запродавала себя, вновь брала с собой опостылевших «Дикарок» и совершала новое паломничество, чтобы сердцем своим и жизнью, и нервами, и стонами платить за дело, которое кому-то было нужно, только не ей… И зачем попала она в Ташкент, как не за тем же? Она уже мечтала о школе, и если бы мечта ее о театральной школе осуществилась, это было бы не более, как новой вспышкой «Ивановых огней», для которых, конечно, понадобились бы новые вязанки хвороста и, следовательно, новые скитания по Ташкентам. А лично ей, Комиссаржевской, зачем была школа? Почти так же мало ей она нужна была, как и театр для «исканий» Мейерхольда… Но сидеть «близ печурки, у огня», в тепленьком местечке, и греться, и терпеливо ждать, и выгадывать, и соображать, и думать о будущем, о том, что жизнь уходит, и лучшие дни уже позади, и придет старость — сухая и безжалостная — этого она не могла. Пусть этим живут другие, но не она. Пусть думают о пайках и бенефисах, учитывают твердое, прочное положение, пенсии и права по службе — она об этом думать не в состоянии.