Александр Кугель - Театральные портреты

Театральная цензура в то время была очень строга и, разумеется, глупо строга. В афишах никогда не писали «гимназист» или «гимназистка», ибо казенные заведения вообще, всякие, какие бы то ни было, хотя бы кумысолечебные, были res sacra[234], а значилось: «Воспитанники частных учебных заведений». Но усилия цензуры скрыть гимназическую сущность были так же наивны и безнадежны, как усилия Орленева говорить ломающимся баском, в то время как пальцы мяли синюю фуражку с гербом «частного учебного заведения».

Счастливое детское время… Я готов цитировать строки из «Детства и отрочества»[235]. Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло вдаль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно, когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец — вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене — не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: {246}возраст вступления в жизнь — просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни — полузасыпающая старость. Семнадцатилетие — с одной стороны; Филемон и Бавкида[236] — с другой.

Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и «Роковой дебют», и «Под душистою веткой сирени», и «Школьную пару»[237], и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку — сапожного подмастерья[238], с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесках, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.

В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из раскрытых прямо на площадку окон ресторанной кухни, Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове («Гроза»). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.

Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «Опасно хорошо играла — теперь, что бы она ни сыграла, все равно {247}скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо, то и публика, и театральное начальство все же говорили: «Оно, конечно, но, знаете, водевиль — вот его настоящее дело». И действительно, несколько лет Орленев главным образом подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.

При всей молодости своей, он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда он брал гитару, пел цыганские романсы и жалобно стенал. И это я помню хорошо — сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце — и свое, и чужое — сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется…»

Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —

… на престоле

Он вздыхал о мирном житии

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью —

Там тяжкие державные печали

Святой души его не возмущали…

Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он нецензурен. Царю полагается быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе — уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не {248}без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручить роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же после мальчика — сапожного подмастерья подняться до царя и пр. и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил .

С этого момента Орленев возвеличен был славой рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоценимым, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, впору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.

Трагедия Ал. Толстого Имела огромный успех не только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь — жалкий и дряблый, царь — слабый, ничтожный человек, царь-студень — в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще тут была тема для размышлений.

Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев [239] предпочел почему-то канонизировать Серафима Саровского [240]. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но {249}отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович — не генерал, не полицмейстер и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» — тяжелая ноша, и страдание его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь — не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он — человек. Ни на вершок не самодержец по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» — кричит он, и это действительно (цензура была права) деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» — это вовсе не божье произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек. Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью — «абулиею». И, конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его «самого держат», как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей «полнотой власти», в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. {250}В этом смысле постановка «Федора Иоанновича» и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Не удивительно, что в «Московских ведомостях» известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке «Федора Иоанновича», хотя Федор и Аринушка представляются ему прекрасным «мольным аккордом»[241]. «Мольно», а для самодержавия обидно.