Александр Кугель - Театральные портреты

Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи, и, быть может, именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.

Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может, не отдавая себе отчета в причинах своего жадного любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим — полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павле I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки — несвязные, туманные — о «русской душе», {260}«вme slave»[243], о дикарском сочетании пороков и добродетелей жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.

В смысле сборов турне было не особенно удачно, особенно вначале. Но отзывы печати — прекрасные, особенно в Лондоне, где репертуар Орленева, и преимущественно «Евреи», представлял совершенную новинку. Критика захлебывается от восторга. Она превозносит не только «прелестную, полную естественности и захватывающего чувства игру Орленева, исполняющего роль Нахмана, вождя сионизма (?)», но и исполнение Назимовой, отмечая «гармонию жеста и голоса, ту легкость игры, которая является уделом лишь великих драматических актрис».

Наконец, Орленев — в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. «Театр и искусство», 1907, № 50 и 51) весьма подробно описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 году). «На следующий день по приезде, — рассказывает автор, — “большинство” актеров идет искать свой “храм”». Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в «театральное помещение»; «над зрительным залом этого театра — небольшая синагога». В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность — найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы — снова цитирую названные выше воспоминания — «женское общество миллионерш» (!), в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных {261}поклонниц Орленева, не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка — «Крайтерион-театре». Первый же спектакль дал 2 400 рублей сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, «набат», появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время — правда, короткое — становится героем дня. Потом… но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте — мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой — «star», и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель «русской души» и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил и снова ни с чем возвращался. «С репетициями не спешат», — пишет упомянутый уже автор. «Нужно заметить, — продолжает он, — что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в “Евреях” — два‑три новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза». По этой подробности можно судить об организации всего дела.

Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство — индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом — с большими. И это, в сущности, конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы, ее судьба как актрисы была бы такая же. Она так же ездила в Америку, так же колесила по свету, а всего более — по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то {262}же, и с Дальским. И никакой талант — по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и «эх, завей горе веревочкой!» — не в силах предохранить от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.

Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так впору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, — соединила в себе артистическая натура Орленева. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть — значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза), что играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» не пристало обращаться к этой системе . Гастролер предоставлен себе — только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно, надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритику чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один — игра на своих «онерах», на субъективных свойствах {263}и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре, сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?