Александр Кугель - Театральные портреты

Позволим себе, однако, сказать несколько слов об одной полузабытой роли Монахова, которую он сыграл еще задолго до Большого драматического театра, — именно о роли Пролога в «китайской пьесе» «Желтая кофта»[256] на сцене московского театра, руководимого Марджановым и существовавшего иждивением богатого мецената Суходольского. Монахов изображал пояснителя китайца, в некотором роде — конферансье. В речах этого докладчика была вся мудрость от глубокой старости пожелтевшего народа, весь своеобразный подход тонкого лукавства, тончайшей проницательности, а вместе с тем поразительной ограниченности китайской культуры. Самый строгий ориенталист должен был бы признать, что артист проник в самое сердце «китайщины», с тысячами ее церемоний, с ее умершей символикой, с ее буддийским мистическим устремлением поверх сущего и проистекающей отсюда тончайшей иронией по отношению к миру, в котором мы живем, который есть сон, по буддийским понятиям, и потому едва ли заслуживает чего-либо, кроме снисходительной улыбки {282}взрослого над ребячливыми мечтами и фантазиями ребенка.

Этот дебют Монахова должен был сразу привлечь внимание всего театрального мира, и его надлежало немедля пригласить на драматическую сцену. Но этого не случилось. «Хорошо», «прекрасно», — это говорили все. Но время было тихое, ровное, устойчивое. Поговорили и забыли. Все сидели твердо на лавках, как думные бояре, по уставу местничества.

Нельзя не коснуться, в заключение, и еще одной — и весьма заметной стороны деятельности Н. Ф. Монахова — его управления Большим драматическим театром. Это совсем не легкое дело — управлять театром, а в особенности в наше время. Тут требуется не только умение и знание дела, что встречается вообще довольно часто. Это — должность, можно сказать, дипломатическая. Надо быть не только тонким человеком, но и проявлять сугубый такт. Но мы уже выше сказали, что «такт» есть отличительная черта Монахова, и что даже там, где ему не хватает прямых выразительных средств, его выручает такт. Этот такт дал ему возможность, не роняя достоинства театра, поставить его на должную высоту. И как актер, и как руководитель театра, он следует мудрому (утверждают, что это мудро) правилу мольеровского героя: «Беру свое добро везде, где нахожу».

Театр играл и трагедию, и так называемую экспрессионистскую драму, понятную только при соответствующих комментариях, и Шекспира, и Гольдони, и Нивуа, и Мельяка, и Лавренева, и Брюсова. И при таком разнообразнейшем и, можно даже сказать, всеохватывающем репертуаре, благодаря такту и умению Монахова Большой драматический театр был все время близок рабочему зрителю, как можно судить по приветствиям {283}всевозможных рабочих организаций на юбилее артиста. Этот такт, это умение, или, как говорят французы, «умение жить», есть также одно из свойств его многогранной натуры, способной сочетать разнообразные требования.

У Горького герой какой-то пьесы говорит: «Я — пантеист, я и карася люблю». Вот этой-то чертой универсальности русского человека и отмечен в полной мере Монахов. Иное у него сильнее, иное — слабее. В одном он крепче, в другом — помягче. Но он не отвергает ничего и над всем торжествует, хотя в разной мере его такт позволяет ему, не будучи трагиком, играть трагические роли; не будучи героем, быть на месте в ролях героических; всюду находить характерность и ключ к пониманию зрителя. И точно так же этот такт дает этому человеку, учившемуся на медные деньги, возможность стоять с большим успехом во главе крупнейшей театральной организации и справляться со своей задачей, пожалуй, не хуже, чем это сделали бы специально подготовленные и для этой цели тренированные знатоки и спецы.

{284} А. Д. Вяльцева[257]

Если не ошибаюсь, в 1892 году в Малом театре[258], где была оперетка С. А. Пальма[259], я в первый раз увидел Вяльцеву. Когда, по опереточному канону, хористки выстраивались дугой по обеим сторонам авансцены, то направо на первом, а иногда на втором месте, стояла очень худая молодая девушка с прелестной улыбкой. Она была «новенькая» и действительно выделялась среди «старой гвардии» оперетки. Случалось, что она исполняла партии в два‑три слова и пела «вот идет графиня» или «как ужасно, как прекрасно». Никому в голову не могло прийти, что эта худенькая девушка с прелестной {285}улыбкой станет в своем роде всероссийской знаменитостью — решительно ничто на это не указывало. Когда года через два она начала брать уроки у профессора Сонки, со слов которого стали утверждать, что у нее есть голос, то это выслушивали с миной любезного и снисходительного недоверия. Она и сама относилась довольно скептически к своим вокализам. Помню, как она пела какой-то цыганский романс — надо сказать прямо, пела очень неважно, застенчиво улыбаясь. Голос, правда, чувствовался, но тембр был жестковатый. Это было, впрочем, в начале ее уроков у профессора Сонки. Года на два, на три я потерял Вяльцеву из виду, и, как сейчас, припоминаю крайнюю степень своего удивления, когда в Москве рассказывали о том, что появилась «звездочка» — Вяльцева. Я просто отказывался этому верить, как не верило большинство знавших эту худенькую девушку с прелестной улыбкой, стоявшую на авансцене направо. Услыхал я Вяльцеву в первый раз на концерте, когда у нее уже была прочная репутация и большая известность. Пришлось согласиться, что народилась действительно интересная и очень волнующая певица и что это та самая Вяльцева, которая стояла направо и, ничем решительно не выделяясь из рядов, докладывала, что вот‑де идет графиня, а ее дело, в сущности, — сторона.

В карьере Вяльцевой много характерного и поучительного. Характерно и поучительно для наших театральных порядков, в частности для оперетки, что Вяльцева стояла на авансцене в качестве незаметной хористки несколько лет и простояла бы всю жизнь, если бы не счастливый случай. Все жалуются на недостаток интересных артистических сил, а будущие знаменитости, оказывается, служат в хоре, и если {286}выдвигаются, то не потому, что заботливые дирекции, радея о собственных интересах, пытаются сформировать артистку из имеющегося материала, но лишь благодаря случайно случившемуся случаю, и уж непременно это всегда дело рук посторонних, а не самой дирекции.

Я говорю здесь о вокальных способностях и о даре пения, а не о таланте сцены, в широком смысле слова. В этом последнем смысле Вяльцева, в сущности, представляет мало любопытного. Она не была актрисой — в истинном значении. Ее Малабарская вдова[260], Булотта[261] и другие опереточные роли выходили весьма незначительными. Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в умении давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника все головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля. У Вяльцевой, когда она играла и пела в оперетке, именно не было сценического стиля. Дело не в том, что Булотта походила на Периколу[262], а Перикола на Малабарскую вдову, а в том, что все они равно были лишены опереточного стиля, и самый рисунок был неряшливо-дилетантский. Даже в пении не было вкуса и изящной манеры настоящих опереточных див.