Александр Кугель - Театральные портреты

В популярности и славе Вяльцевой есть какое-то «memento»[270], которое звучало для массы. Иной очень возносится в гордыне ума, но «под чарующей лаской твоей» возвращается к первобытному. Это мелодический зов инстинкта — цыганский романс, и вольтерьянцы напрасно против этого говорят. Я никогда не стыдился этих зовов. Я до сих пор не могу забыть отдельного кабинета «Яра», где я слушал Варю Панину, — просторный, неуклюжий, с такими же просторными и неуклюжими диванами, тускло освещенный, потертый.

Панина вошла в кабинет, поздоровавшись со всеми за руку, с той тряской манерой пожатия сверху вниз, которая, в общем, характерна для малокультурных людей и мужеподобных женщин. Панина была в широкой, очень просторной, вроде пиджака, кофте странного какого-то цвета. Корсета она не носила, да и вообще в наружности своей — не без расчета, быть может, — подчеркивала пожилой свой возраст и мужскую ухватку. Сев на стул посреди комнаты, она сейчас же закурила. Папиросы у нее были толстые-претолстые, папиросы «пушка», и курила она беспрерывно, несмотря на заметную одышку.

Она пела много, очень много… Желтоватый свет тусклых огней, клубы дыма, стелющиеся в воздухе, наверху под потолком, и все, кто тут были, все эти столь {292}разные, столь непохожие друг на друга люди, раскинувшиеся в истомных, жаждущих, внимательных позах и ловившие звуки каждый по-своему, сообразно строю души своей и воспоминаниям пережитого, но все со сладкой тоской, с жаждой страдания… Она пела голосом почти грубым, напоминавшим бас, совершенно не женским по тембру, но с чисто женскими, удивительными по остроте своей интонациями. Какие-то смутные образы рождались из ее песен и щемили душу. Грусть в ее песнях была бесконечная, безысходная… Что она пела? Не все ли равно?

Я грущу, если можешь понять

Мою душу — доверчиво нежную…

Два течения, два настроения, два чувства боролись между собой в русской душе, теряясь в далеком прошлом истории. И одно из них — это пассивность пахаря, пригвожденного к земле, с печальной, плаксивой песнью тупого покорства, и другое чувство — вихрь вольницы, которой море по колено и все на свете трын-трава. И сообразно с этими двумя настроениями души шли двоякого рода создания. Цыганская песня — это исторический, переработанный отзвук старинной вольницы, которая жила на Дону и на Днепре, на Урале и на Яике, и все, что осталось живого в душе от преданий вольницы, — все стремилось неудержимо к задору, туману и шири цыганской песни.

Островский верно учуял эту цыганскую основу, когда задумал Ларису в «Бесприданнице». Эта девушка, вросшая в землю двумя корнями — одним в общекультурную дворянскую, русскую жизнь, другим в привольный луг цыганского кочевья, — русский символ. Тоска русского человека по цыганскому житью — тоска историческая. Ее воплотил с гениальной простотой и выразительностью {293}Пушкин в своем Алеко; ее подтвердил позднее на собственном примере Апухтин своими прелестными «Ночами безумными, ночами бессонными». Такова же и Лариса. Что это за странная девушка, у которой ни культурные условия жизни, ни воспитание, ни среда, ни экономический, наконец, строй существования не могут вытравить этой духовной близости к цыганскому табору? Но в цыганах — последний и самый дорогой «пережиток» угасшего духа былой вольницы, своеобразие каприза, своеволие беспокойного духа.

Захочу — полюблю,

Захочу — разлюблю!..

Так ненавидеть, как ненавидят в цыганском пении, умеют только сильные натуры. Так ненавидеть, чтобы жечь, мстить, пройтись пожаром. И вместе с тем любить — любить мрачно и сосредоточенно, молча, без фраз. В этой музыкальной дребедени светилась история. Согласимся с этим и, может быть, «простим» Вяльцевой очарование, которое она производила.

{294} Томмазо Сальвини[271]

Томмазо Сальвини я видел только в последний его приезд в Россию. Он уже был стар — то есть относительно, конечно. Надвигающаяся и надвинувшаяся старость выражалась не столько в упадке физических сил — может быть, она в этом проявлялась всего менее, — сколько в утрате какой-то воли к одолению, воли к торжеству, к победе. Голос Сальвини все еще звучал, как буря, но это была жалобная буря трагического сетования на судьбу, с которой уже поздно или невозможно бороться. Огромный, с фигурой атлета, с глазами, в которых так часто светилось мудрое спокойствие, ожидающее {295}конца, он все больше напоминал на склоне дней своих черты молодого Томмазо, как они изложены в его автобиографии.

«Мне было тринадцать лет, — рассказывает он о смерти своей матери, — но, как это ни странно, на вид мне можно было дать семнадцать. Мое физическое развитие было таково, что я не только был головой выше самых высоких из моих сверстников, но и вся фигура моя развилась пропорционально росту, так что недоставало только немного растительности на лице, чтобы меня приняли за юношу двадцати лет. Когда отец увидел меня, он воскликнул:

— Господи! да что же из тебя выйдет? Голиаф, что ли?»

Толчком к дебюту Сальвини был такой же случай, как и в жизни большинства великих актеров и актрис (например, в мемуарах Ристори о первой ее значительной роли рассказывается почти то же), — внезапно заболел актер, игравший простака Пасквино в «Любопытных женщинах» Гольдони, и антрепренеру пришла счастливая идея предложить эту роль юному Томмазо.

«Спросили меня, — рассказывает Сальвини, — и я согласился тотчас же, главным образом ради того, чтобы сделать удовольствие антрепренерам, которые в моих глазах были очень важными персонами. Благодаря моей отличной памяти я в три часа легко справился с небольшой ролью Пасквино. Сознаюсь, я струсил так, что готов был броситься в уборную, сбросить с себя костюм и отказаться от роли. Но отец, который знал, что я во всем подчиняюсь ему беспрекословно, несколькими словами удержал меня на месте.

— Стыдись! — сказал он: — мужчина не имеет права быть трусом.

{296}Мужчина! мне было всего четырнадцать лет, но мне уже хотелось называться мужчиной».

Дебют в роли простака — подчеркиваю это обстоятельство — сошел удачно, и понемногу юный Томмазо стал втягиваться в актерское дело. Отец руководил первыми шагами Томмазо и, заметив несомненное его дарование, решился на шаг для актера весьма трудный: он отказался от первых ролей и перешел на «второе положение», как выражаются на актерском жаргоне, в труппу знаменитого в то время импресарио Густаво Модена, единственно с той целью, чтобы дать возможность Томмазо получить настоящее сценическое образование под руководством Модена.

Модена славился тем, что формировал молодых актеров, и Томмазо, как он выражается, поступил к Модена «в качестве бесплатного приложения» к контракту своего отца, без жалованья и с обязательством, в случае необходимости, играть статистов. О первом знакомстве с знаменитым импресарио и учителем своим Сальвини передает таким образом: