Евгения Абелюк - Таганка: Личное дело одного театра

«Когда они входят и видят, что сзади сидит человек около стены, в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре и что-то напевает, они все затихают, зрители, садятся, стараются мне не мешать».

10 минут до спектакля.

Гамлет садится у стены.

Впуск зрителя в зал.

3-й звонок.

Появляется живой петух.

Крик петуха [138] РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 231. Далее сценарий спектакля цитируется по этому же источнику. .

«23 декабря 1911 г. Гамлет-Качалов сидел у самой рампы МХТ и тревожно поглядывал на застывшее за его спиной тускло-золотое виденье: мрачную пирамиду королевской власти.

29 ноября 1971 года, шесть десятилетий спустя, Гамлет-Высоцкий долго сидел в самой глубине пустой сцены в Театре на Таганке, всматриваясь в публику. Переговариваясь, шурша программками, улыбаясь знакомым, люди входили в зал, искали свои места, рассаживались. Лишь изредка они прикасались взглядами к голому, будто обокраденному пространству сцены — чтобы убедиться, что действие еще не началось. А оно началось. Трагедия шла, зрители, которые не знали, что на них смотрит Гамлет, уже в ней участвовали. Потом, конечно, они Гамлета замечали. Там, далеко, прислонясь к стене, он сидел на полу в спокойной и безучастной позе.

Странное чувство в этот миг возникало. Хотелось окликнуть его: „Эй, Гамлет!“ Он был — свой, близкий, со знакомой гитарой на коленях. Но понятно было и то, что окликнуть его нельзя. Да, свой, да, близкий, он, однако, словно бы пребывал в другом измерении. И ему одному принадлежало священное право соединить иное, шекспировское, измерение — с нашим, обыденным. Мы хотели встречи с Гамлетом и не хотели. Мы ее ждали, но, честно говоря, страшились. Мы были раздвоены в этот момент. Трагедия еще не шла (или уже шла?), но она уже играла нами. Владела нами» [139] Бачелис Т. И. Гамлет^Высоцкий // Вопросы театра. 1987. X? 11. С. 123–142. .

В статье, посвященной спектаклю Художественного театра [140] Постановка английского режиссера Г. Крэга (1911). , Т. Бачелис приводила свидетельство зрителя, актера Н. Россова [141] Н. П. Россов (1864–1945), настоящая фамилия Пашутин, — актер Псковского академического драматического театра им. А. С. Пушкина. В числе других трагедийных ролей Россов сыграл и Гамлета. . Он описывал начало того старого спектакля:

«Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже — по бокам — двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю. Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и, в свою очередь, отвечает на них таким спокойным, „комнатным“ тоном».

«Суть нового подхода к „Гамлету“, — писала Бачелис далее, — состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. ‹…›

…мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником — не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. ‹…›

Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении» [142] Бачелис Т. И. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет» // Шекспировские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. .

Совершенно иначе Гамлет был представлен в решении Любимова и исполнении Высоцкого [143] Сопоставление спектаклей Ю. П. Любимова и Г. Крэга у Татьяны Бачелис заставляет вспомнить о внимании Ю. П. Любимова к замыслу Крэга: «Станиславский приглашал Гордона Крэга „Гамлета“ ставить, правда, это было неудачно для Гордона Крэга. Потому что они сломали ему замысел. Сперва его приняли на аплодисменты, когда он все это на макете с марионетками проиграл, вся труппа была в восторге, а потом, когда начал он выполнять замысел, они стали сопротивляться, не поняли. И спектакль не вышел. Но когда я читал об этом в мемуарах, моя симпатия была на стороне Крэга, а не на стороне Станиславского» {Любимов Юрий. Рассказы старого трепача. М.: Новости. 2001. С. 152). О своем интересе к спектаклю Крэга говорил и Давид Боровский (Боровский Давид. Убегающее пространство. М.: Эксмо, 2006. С. 279). . Гамлет Высоцкого не был «узником» ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова; в том, как он страдал и размышлял, осуществлялась свобода выбора, и главное, в своих страданиях и размышлениях он был словно повернут к зрителю и современности.

Спектакль на Таганке начинался, и Гамлет-Высоцкий читал стихи о Гамлете еще одного поэта, Бориса Пастернака: «Первые же слова, которые произносились Высоцким, оповещали публику, что на сцену явился актер: „Гул затих. Я вышел на подмостки…“ Действие совершалось не в Эльсиноре, а здесь, сегодня, трагедия Шекспира вбирала в себя „нашей жизни небывалой невообразимый ход“.

Высоцкий „снижал образ“. Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства — неизбежный удел частности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.

Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал — и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать — некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля — максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума» [144] Бачелис Т. И. Гамлет-Высоцкий // Вопросы театра. 1987. № 11. С. 123–142. .

«…соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа… оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак» [145] Щербаков К. Верность Шекспиру // Щербаков К. А. Обретение мужества. М., 1973. С. 193–199. .