Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Тони Джадт, вопреки постмодернистской тенденции разрушения слишком когерентных исторических нарративов и сомнениям в их достоверности, объявил о проекте общей истории [56] Judt T. From the House of the Dead. An Essay on Modern European Memory // Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Pimlico, 2007. P. 803–830. , реализация которого хоть и трудна, но необходима в условиях агрессивных и противоречащих друг другу нарративов идентификации, которые сложились после 1989 года: после того как пакт о непамяти от 1945 года, гарантировавший политический строй Европы, оказался разорван. И в сущности, такого рода работа историков в Польше происходит [57] Феликс Тых в книге «Длинная тень Катастрофы» сформулировал постулат, который мог бы помочь преодолеть «холокостную блокаду» в польском обществе: нужно развеять неведение относительно того, «что действительно произошло на этих землях между 1939 и 1945 годами» (Feliks Tych. Op. cit. S. 71). . Поэтому проект постпамяти [58] Представленный впервые Марианной Хирш в книге: Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 1997. , перенятый разнообразными институтами памяти, можно считать не столько методом деконструирования «объективных» нарративов (в коем качестве он часто фигурирует), сколько стратегией, чтобы придать получаемому историческому знанию силу аффективного воздействия. Рожденный из изучения интимной, семейной передачи травматического опыта младшим поколениям, проект постпамяти развился в идеологический и методологический фундамент политики памяти, реализуемой в массовом масштабе в исследовательских инициативах и мемориальных институтах. Самыми разнообразными способами проектируются фантазийные фикции, которые должны ввести наше историческое знание в сферу искусственно спровоцированных — но идеологически контролируемых — аффектов.

Историческая информация о Холокосте наделяет художественные проекты чем-то, что можно назвать силой корректирующего убеждения. Один из примеров. Во второй части спектакля «Ничто человеческое» (Сцена Прапремьер InVitro в Люблине, 2008), озаглавленной «Свидетель», были использованы фрагменты «Страха» Яна Томаша Гросса. Актеры, размещенные среди зрителей, произносили шокирующие свидетельства о событиях погрома в Кельце: описания жестоких убийств и постыдного поведения тех, кто устроил этот погром, и тех, кто его пассивно наблюдал. На большом экране публика видела саму себя — слушающую эти тексты. Камера была поставлена так, чтобы мы не смотрели себе самим в глаза: мы видели себя самих наискосок, смотрели взглядом Иного. Впечатление производили не столько сами свидетельства, которые значительной части публики были известны благодаря чтению книги Гросса, либо благодаря ее «пересказу» в СМИ (книга стала поводом для широких дискуссий), сколько сосредоточенное, неподвижное, внимательно слушающее сообщество зрителей, которое можно было увидеть на экране. И которое выглядело более вовлеченным, чем в реальности. Опосредованная в видеоизображении ситуация восприятия придавала свидетельствам аффективную энергию — а не наоборот. Публика принимала облик взволнованных и задетых за живое свидетелей. Видеообраз, однако, не столько обнаруживал зрительские реакции, сколько сам их генерировал. Так же как в лакановской стадии зеркала, в отражении мы получали не образ Реального, а воображаемую идентификацию, которая позволяет нам жить. Свидетельства об агрессивной или безразличной позиции поляков по отношению к пережившим Холокост евреям получали моментальное воздаяние в форме морально и эмоционально правильной — хоть и задержанной на несколько десятков лет — реакции сидящих в зрительном зале потомков того равнодушного и злого сообщества, которое окружало Якуба Гольда на варшавской улице в 1943 году. Обретение заново столь долго вытесняемой позиции свидетеля чужого страдания, которое стало для польской культуры после 1989 года одним из главных мотивов в выработке отношения к военной и послевоенной действительности, оказалось в этом случае лишенным того обременительного веса, которым наделили бы его подлинные культурные негоциации. Оно стало обманкой, trompe l’ œil. Ведь тут сыграло роль усиление нарциссических механизмов, когда свидетель оказывается растроган видом самого себя. Безразличие (или, как хочет Арендт, «глупость») превращается в иллюзию травмы благодаря нарциссическому созерцанию отражения в лакановском зеркале проектируемых идентификаций.

Разговор о польской культуре в категориях посттравматических реакций может, таким образом, заманить в ловушку фантазийных иллюзий и символических воздаяний. Так случилось во время диспута о событиях в Едвабне и книге Гросса «Соседи»: здесь поляки представали уже не в роли наблюдателей, а экзекуторов. Тот дискурс принятия ответственности за прошлое, который генерировался в процессе этого диспута, в широком общественном контексте интерпретировался как «признание своей вины». Не был, однако, прочитан скрытый смысл этого жеста: принимая на себя вину, мы можем освободиться от непристойной позиции bystanders. Ведь современные концепции травмы охотно открывают перспективу на возвышенность, позволяют играть пустыми кадрами коллективной памяти в изменившихся аффективных режимах. Происходит это так, поскольку травма отнюдь не является противоположностью равнодушия. Равнодушие принадлежит полю ее переживаний (которое называется numbing) и вызываемых ею гораздо позднее опустошительных процессов. Таким образом, риторика травмы создает модели для описания переживаний, которые не обязательно находятся в ее поле или же даже не должны в нем находиться. С такой точки зрения стоит оценить формулировку Ханны Арендт: ведь «глупость» — это уже не так нейтрально негативно, как «равнодушие», ее невозможно вписать в каждый утраченный кадр памяти. Она требует скорее свободно обозреваемой сцены и исторических расследований, чем риторической комбинации понятий. Глупость вызывает удивление, отвращение, смешит (заключая в себе, таким образом, либидинальный избыток), а равнодушие максимум высвобождает чувство вины. Равнодушие легко находит себе место в диалектике травмы, глупость же полностью располагается за ее пределами, хоть может усилить чужую травму. Театр принимает во внимание либидинальный эксцесс глупости, обнаруживая в непосредственном опыте восприятия те моменты возбуждения и торможения, которые сопутствуют культурным негоциациям по поводу исторического прошлого.

Моника Стшемпка и Павел Демирский создали в «Пьесе для ребенка» (Театр им. Циприана Камиля Норвида в г. Еленя-Гура, 2009) деформированный мир, в котором память является богом и в котором памяти нет вообще. Есть ее фигуры, механизмы, стратегии, реквизиты, но сама она в качестве фундамента человеческого опыта и идентификации улетучилась, оставляя после себя суетливые, болтливые, комически сниженные существа, словно нанятые для участия в игре, которая продолжается беспрерывно, поскольку оставшееся после памяти пустое место неумолимо требует заполнения. Существуют, к счастью, архивы, музеи, библиотеки, кинотеатры и театры, т. е. институты, в которых собираются, фальсифицируются и умножаются фонды чужой памяти. Утрата памяти позволяет играть в игру, называемую «травмой», которая с точки зрения создателей спектакля превращается, впрочем, в спектакль «глупости». В альтернативной версии истории, предложенной Демирским, войну выиграли нацисты. Победа нацистов означает в спектакле Стшемпки и Демирского триумф парадигмы вины, охватывающей всех — безотносительно их места в треугольнике, предложенном Хильбергом.