Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Judt T. From the House of the Dead. An Essay on Modern European Memory // Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Pimlico, 2007. P. 803–830.

Феликс Тых в книге «Длинная тень Катастрофы» сформулировал постулат, который мог бы помочь преодолеть «холокостную блокаду» в польском обществе: нужно развеять неведение относительно того, «что действительно произошло на этих землях между 1939 и 1945 годами» (Feliks Tych. Op. cit. S. 71).

Представленный впервые Марианной Хирш в книге: Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 1997.

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Пер. с нем. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 163.

Инсталляцию можно было увидеть в галерее «Захента» с 8 марта по 18 мая 2008 года.

Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Nr 29 (1). P. 103–128.

Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance. Ed. Claude Schumacher. Cambridge, MA; New York: Cambridge University Press, 1998. P. 4.

На эти категории ссылается Самуэль Вебер, когда пишет о характерном для аристотелевской синоптической концепции театра явлении маргинализирования всего, что связано с opsis, со зрелищной натурой театра и с тем фактом, что «показ присутствия» может осуществляться только в определенном хронотопе. Weber S. Theatricality As Medium. New York: Fordham University Press, 2004.

Так понимаемый медиум служит тому, чтобы вызывать ускользающее от описания воздействие, позволяя зрителю пойти на риск «отсутствия знания и контроля». Weber S. Op. cit. P. 220.

Категорией повторения, противопоставленной принципу репрезентации действительности, пользуется Петр Пётровский, представляя ситуацию польского искусства после Второй мировой войны на примере творчества Тадеуша Кантора и Анджея Врублевского. Пётровский ссылается на концепцию повторения Жака Лакана из The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. См. Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS, 1999.

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 19.

Patraka V. M. Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1999.

Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.

С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал Доминик ЛаКапра. См.: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. Vol. 25. Summer, 1999. P. 696–727.

Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.

Ibid. P. 92.

Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида ( Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее — на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.

«Настоящий дневник — это всегда вызов смерти. Но одно дело — читать дневник, другое дело — видеть его на сцене. Во время всего этого спектакля у меня сжималось сердце. Мне казалось, что мы выходим за некие естественные границы искусства» ( Kott J. Prawda i zmyślenie // Przegląd Kulturalny. Nr 12. 21–27.03.1957). См. также главу «Лучше, чем мамзель Саган».

Lang B. The Representation of Evil: Ethical Content as Literary Form // Berel Lang. Act and Idea in the Nazi Genocide. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2003. P. 132.

См. среди прочего: Majchrowski Z. Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, słowo. Gdańsk: obraz terytoria, 1998; Masłowski M. Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998; Kolankiewicz L. Dziady. Teatr święta zmarłych. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 1999; Kosiński D. Polski teatr przemiany. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2007; Косинский Д. Польский театр. Истории. М.: НЛО, 2018.

На это обращала внимание Александра Убертовская в предисловии своей книги «Свидетельство — травма — голос», формулируя в то же самое время тезис, что польская культура — это место, откуда «плохо различим» Холокост. Можно добавить, что модальности и формы этого «плохого ви́дения» и сформировали самые значительные явления польского послевоенного театра. Ubertowska A. Świadectwo — trauma — głos. Kraków: Literackie reprezentacje Holokaustu, Universitas, 2007. S. 22–23.

Felman S., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York; London: Routledge, 1992.

Ibid. P. 96.

Камю А. Чума // Камю А. Избранное. М.: Радуга, 1988. С. 119.

Alphen E. van. Affective Reading. Loss of Self in Djuna Barnes’s «Nightwood» // The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary Interpretation. Ed. Mieke Bal. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. P. 151–170.

Alphen E. van. Affective Reading. Loss of Self in Djuna Barnes’s «Nightwood». P. 170.

Eaglestone R. Identification and the genre of testimony // Immigrants & Minorities. 2002. 21:1–2. P. 117–140.

LaCapra D. History in Transit: Experience, Identity, Critical Theory. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2004.

Alphen E. van. Symptoms of Discursivity: Experience, Memory and Trauma. In: Acts of Memory. Cultural Recall in the Present. Ed. Mieke Bal, Jonathan Crewe, Leo Spitzer. Hanover; London: Dartmouth College, University Press of New England, 1999. P. 24–38.

На полях я хотел бы заметить, что все указанные типы метафор описывают одновременно медиум театра в концепции Сэмюэля Вебера, так что следовало бы предположить, что такой взгляд на театр имеет историческую обусловленность — этот взгляд сформировался в условиях посттравматической культуры. Правда, сам Вебер на такой контекст непосредственно не указывает, однако он вполне однозначно замечает, что представленная им концепция театральности носит исторический характер и вписана в процесс радикальных философских и эстетических пересмотров (связанных с развитием новых средств коммуникации). Можно сказать, что он развивает положения Делеза, который, противопоставляя «театр представления» «театру повторения», указывает на Ницше и Кьеркегора как на мыслителей, изобретших «в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию». Делез Ж. Различие и повторение… — с. 21.