Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Симптом формируется в поле неразрешимых противоречий: он укрывает и обнаруживает, является частью вытесненного опыта и служит механизмам вытеснения. Насколько «неправильное» ви́дение и плохо запомнившийся образ мы можем причислить к симптомам, настолько поливалентную фигуру Одиссея следует интерпретировать как место фантазийного избытка (ни одна отдельно взятая фантазия не способна связать этот энергетический избыток). Пойдем путем анаморфоза: объекта, лишенного узнаваемой формы. Только перемена точки зрения позволяет увидеть в нем нечто, что имело бы для смотрящего смысл. Следует, однако, принять, что видимый образ становится предметом желания, определяет субъект, а не сам объект. А на дне любых возможностей, которые анаморфичный образ может принять, находится смерть — то есть нечто, что никогда не может оказаться в символическом порядке, но зато приводит его в непрерывное движение.

В канторовском Одиссее было что-то непристойное: непристойность страха, непристойность трупа, непристойность ничем не оправданного насилия. Сцена убийства женихов была сценой огромного, унизительного страха, который превращал Одиссея в мокрое от пота, охваченное ужасом существо. Смысл события и то, что оно транслировало на уровне аффектов, устремлялись в двух разных направлениях. Образ мести и преступления принадлежал сценической фикции — истории о герое, возвращающемся из Трои и мстящем врагам своего дома. Страх, как реальный аффект, охватывал и актера, и зрителей. Мелодия парадного марша [156] Жители Кракова, помнящие время оккупации, вспоминают мелодии немецких маршей, без устали звучащие на улицах. , а потом отзвук пулемета, идущий из громкоговорителя, высвобождал воспоминание о ежедневной угрозе и актуализировал его (зрители и актеры, как конспираторы, могли «провалиться»). Тадеуш Бжозовский, игравший Одиссея, спустя годы еще помнил свой страх в этой сцене, он дословно обливался потом. А Ян Юзеф Щепанский, один из зрителей, вспоминал, в каком состоянии находился Бжозовский после спектакля: «Я нашел его на кухне, где он лежал на полу, а хозяйка квартиры лила на него воду, чтобы привести его в чувство» [157] Szczepański J. J. Historyjki. Warszawa: Czytelnik, 1990. S. 199. .

Развивая мысль о неоднозначности фигуры Одиссея в спектакле Кантора, а также помня о возбужденном во время спектакля аффекте, можно признать эту фигуру объектом фобийным — объектом, высвобождающим бесконтрольный страх. Для маленького Ганса, чей случай детально разобрал Фрейд [158] Фрейд З. Анализ фобии одного пятилетнего мальчика // Фрейд З. Собр. соч. в 10 томах. Т. 8. М.: Фирма СТД, 2007. С. 9–124. , фобийным предметом был конь — вызывающее страх существо, пребывающее вне человеческого сообщества. Ганс освободился от своего страха, когда понял, что конь символизировал для него фигуру отца в его самой страшной, кастрирующей функции. Это решение было ему предложено Фрейдом, действующим через отца Ганса. Внушающая ужас отцовская фигура сидела также в канторовском Одиссее. Может, как раз потому он оказался столь однозначно отождествлен в условиях военного террора с одним только образом: немецким военным преступником. Поэтому имеет смысл вспомнить в этом контексте пересмотр случая маленького Ганса, предложенный Лаканом [159] Lacan J. Le Séminaire. Livre IV. La relation d’ objet, 1956–57. Ed. Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1994. P. 5–98. . В его интерпретации конь был не только фигурой кастрирующего отца, но репрезентировал для Ганса в разных моментах разных людей: отца, мать, сестру, его самого, друзей. А терапия была процессом, основанным на разыгрывании в воображении всех возможных комбинаций с участием фобийного объекта. Только исчерпанность этих возможностей воображения открыла перед Гансом перспективу участия в символическом порядке, позволила ему установить более стабильные отношения с миром. Вспомним в этом контексте последний образ, который записывает в партитуре спектакля Кантор: «Актер, играющий Одиссея, остается один, окруженный со всех сторон зрителями» [160] Kantor T. Op. cit. S. 92. . Агрессия, как кажется, принадлежит тут уже только тем, кто смотрит.

Трактовка Одиссея как солдата вермахта, как врага, систематизировала аффективное поле спектакля: давала оправдание страху и агрессии зрителей. Делала возможной разрядку аффектов: ведь страх и агрессия по отношению к врагу — это нечто само собой разумеющееся. К тому же солдат из-под Сталинграда был бедолагой, был проигравшим, пробуждал жалость. Быть может, однако, этот плохо увиденный образ заслонял другую ситуацию, принять которую было уже гораздо труднее. Кантор сталкивал зрителя с кем-то, кто прошел через шок, кто стал вещью, предметом, был исключен из числа людей: жертвой, которая предстает как монстр, принимает фантастические формы. Когда спустя много лет Кантор вернулся к оккупационному «Возвращению Одиссея» в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь», призрак возвращающегося Одиссея оказался сопряжен с другим призраком: отцом, убитым в Аушвице.

На дне театральной ситуации, которую привел в движение Кантор, крылась невозможность «правильно» увидеть и назвать то, что ты видишь. Зрители становились свидетелями чего-то такого, что производило на них сильное впечатление, пробуждало страх, вызывало шок, но что невозможно было поместить в усвоенные ранее модели поведения и рамки понимания. Трудно в этом случае говорить о циркуляции энергии; следовало бы, скорее, говорить об обреченной на поражение попытке разрядить слишком сильный аффект и, в связи с этим, — о чрезмерной экспонированности и в то же время невозможности видеть правильно.

Еще один пример, также указывающий на нарушения в поле зрения. В 1962 году в Театре «Людовы» в Новой Хуте появился спектакль «Дзяды» Мицкевича в инсценировке Ежи Красовского и Кристины Скушанки — признанный критикой художественным и общественным событием; публика воспринимала его в ауре огромного эмоционального напряжения [161] «На премьерах для прессы публика бывает по преимуществу холодная, сдержанная, критически настроенная. Аплодисменты звучат скупо и часто являются выражением не более чем приличий. В этот вечер не было никого, кто остался бы холоден, равнодушен, кого не удалось бы убедить. Такой разошедшейся публики давно не видели наши театры. После спектакля люди бросались друг другу в объятья, целовались, кидали на сцену цветы. Еще немного, и все бы хором запели: „Ешче Польска не згинела“» ( Mamoń B. «Dziady» // Tygodnik Powszechny. Nr 25. 24.06.1962). . Сценографию, а собственно говоря — пластическую инсценировку создавал Юзеф Шайна. Спустя много лет Мария Чанерле записала странный, несколько герметичный, построенный на ассоциациях, лишенный знаков препинания монолог Шайны, в котором художник так вспоминал этот спектакль, чувствуя себя, впрочем, скорей всего (и, может, не без причины) его автором: «…потому что в театре не хватает наблюдения за явлениями жизни и углубления в них я не видел „Дзядов“ Деймека говорили что это был великий спектакль не увижу „Дзядов“ Свинарского потому что Краков сейчас от меня далеко сам я на огромной лестнице как бы на путях истории делал Импровизацию лестница пробивала горизонт и вела в никуда так что я не спрашиваю потому что мне непонятно что такое национальное искусство которое может получить международное признание потому что для меня национальный театр это не исторические декларации а современная ситуация театром стала жизнь а что по сравнению с этим театр» [162] Czanerle M. Szajna i morze // Czanerle M. Szajna. Gdańsk: Wydawnictwo Morskie, 1974. S. 14–15. .