Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Вацлав Кубацкий увидел на сцене «цирковую лестницу» [168] Kubacki W. Jeszcze raz «Dziady» // Teatr. 1962. Nr 19. , Зигмунт Грень — «огромные ступени» [169] Greń Z. «…Każdy z nas mógłby samotny…» // Greń Z. Godzina przestrogi. Szkice z teatru 1955–1963. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1964. S. 55. , Леония Яблонкувна — «несчастную лестницу, по которой пришлось взбираться Конраду во время его поединка с Небом» [170] Jabłonkówna L. Teatru nowohuckiego droga do nieba // Teatr. 1962. Nr 21. , Бронислав Мамонь — «бегущие в никуда ступени» [171] Mamoń B. «Dziady». 1962. Op. cit. . Ассоциация с железнодорожными путями не появлялась вообще. Потому ли, что она казалась неуместной, трудно объяснимой в контексте драмы Мицкевича, требующей слишком радикальной интерпретации спектакля? Каждый из рецензентов чувствовал, однако, слабость символического наполнения, поэтому лестница описывалась как «шаткая», «цирковая», «несчастная», а ступени как «неровные». В этих эпитетах как раз и кроется переживание нарушенной зримости. Спустя годы Эльжбета Моравец увидела в сценографии Шайны не только «Иаковлеву лестницу мечтаний Конрада», но также и разорванные взрывом железнодорожные пути [172] Morawiec E., Madeyski J. Józef Szajna (plastyka, teatr). Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1974. S. 22. . Увидела пути, прочитав в них прежде всего прометеевскую динамику бунта, героизма, борьбы — все еще, таким образом, можно говорить о нарушении зрения. Только спустя тридцать лет после премьеры «Дзядов» в новохутском театре «Людовы» Збигнев Майхровский увидел в «цирковой лестнице» остававшийся до той поры для критиков невидимым образ железнодорожной рампы в Аушвице. Хотя ему это не помешало в то же самое время интерпретировать этот образ символически как «пути романтического путешествия по ступеням (само)познания» [173] Majchrowski Z. Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 1998. S. 128. . Проблема, однако, как раз в том, что трудно удержать равновесие между символической и исторической интерпретацией выстроенного Шайной образа. Поскольку тут действует механизм симптома, находящегося на территории неразрешенных противоречий. Симптома, который подрывает символ и наводит на след памяти, скрывшийся из поля зрения.

В «Возвращении Одиссея» запоминания удостоилось то, чего в нем не было (вермахтовский шлем Одиссея), а в «Дзядах» мимо внимания зрителей прошло нечто, что было достаточно видимым (железнодорожная рампа в Аушвице). Однако, в обоих случаях, ошибка зрения позволяла упорядочить аффективное воздействие спектакля, выявляла сильное действие защитных механизмов в рамках театральных ситуаций.

Или мы говорим о чем-то, что на картине отсутствует. Или не видим чего-то, что на ней есть. Все это указывает на некий разрыв в самом акте ви́дения: разрыв между актом перцепции и аффектом. Чистый акт перцепции предполагает, что тело наблюдающего укоренено в мире, что оно чувствует себя в нем как дома. Аффект подрывает такого рода состояние освоенности мира: указывает на неопределенность и конфликтность нашей связи с миром. Как бы нарушает акт перцепции в самой сердцевине. Этот разрыв оказывается записан в дискурсе, который старается зарегистрировать акты перцепции. Тем самым несоответствие картины, запечатленной в дискурсе, и картины, запечатленной в другом медиуме (в этом случае, например, на фотографии), стоит трактовать не как ошибку, а как событие, над которым стоит задуматься.

Розалинда Краусс, под влиянием концепций Фрейда, Лакана и Лиотара, предложила понятие оптического бессознательного [174] Krauss R. E. The Optical Unconscious. Cambridge, MA; London: MIT Press, 1993. . Образ (vision) создается не благодаря механизмам перцепции, а благодаря ее нарушениям. Акт видения совершается благодаря тому, что остается невидимым, что подверглось вытеснению, а в поле сознания отрицается. Этот процесс вытеснения требует, чтобы после него остались некие материальные останки, которые будут помещены в поле зрения, но в то же время могут оставаться незамеченными. Примером такого явления является известная картина Леонардо да Винчи: «Святая Анна втроем». Присутствующий на ней след памяти в виде цветного пятна, напоминающего своей формой коршуна, полностью меняет правила смотрения: уничтожается иллюзия трех измерений, картина становится поверхностью либидинальной записи, а религиозная тематика произведения ставится под вопрос.

Образ коршуна Леонардо да Винчи запомнил как самое раннее воспоминание детства: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы» [175] Фрейд З. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 186. . Это был образ, который ничего не значил (ни на что «больше» не указывал, ни с чем не ассоциировался), однако же он оказывал очень сильное влияние на его воображение и эмоции («Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном […]»). Остался образ и пробуждаемый им аффект — значение образа неясно, а его происхождение оказалось затемнено. Фрейд старался выявить подлинную генеалогию этого образа, который не был ни воспоминанием, ни сном: «Эта сцена с коршуном не воспоминание Леонардо, а фантазия, образованная позднее и перемещенная в его детство» [176] Фрейд З. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве. С. 186. . Тут совершается характерный для фрейдовских генеалогических концепций двойной — диалектически сопряженный — временнóй сдвиг: запомненный образ — это реакция на вытесненное переживание и защита от его потенциально деструктивного воздействия, для субъекта он одновременно находится где-то «у истоков» и в то же время появляется с опозданием, он активно формирует судьбу субъекта и в то же время оказывается в нее вписан ретроспективно: на что-то указывает и в то же время «что-то» маскирует. Угрожает и защищает.

Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, — это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.