Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Ежи Едлицкий обратил внимание, что язык всегда защищает культурные наросты, поддерживает эпистемологические и этические схемы, отвергает акт тотального уничтожения человеческой индивидуальности, сформированной культурой. Напрашивается мысль, что Домбровская в своем дневнике стала невольной жертвой этого языка. Ведь она, как известно, прекрасно отдавала себе отчет, что опыт Катастрофы не вмещается в границы языка, что он фундаментально нарушает его нормы. Как предполагает Владислав Панас, единственное неполиткорректное предложение за весь свой творческий путь Домбровская написала как раз в рассказе, посвященном уничтожению евреев [242] Panas W. Zagłada od zagłady. Szoah w literaturze polskiej // Panas W. Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej. Lublin: Wydawnictwo DABAR, 1996. S. 1–24. . Героиню этого рассказа, прячущую во время оккупации свою подругу-еврейку, преследует абсурдная мысль: «Dlaczego Warszawa nie zrobi tej rzece zagłady od zagłady» — «Почему Варшава не истребит этот поток истребления». Это странное предложение Панас считает парадигматическим для польской литературы, посвященной Шоа: оно воплощает ее семантический и коммуникационный коллапс.

Едлицкий пишет, однако, что язык защищает себя от такого рода коллапса: «установленные ранее системы мышления, обретшие свои нормы, не распадались даже в эпицентре миросотрясения. Националисты оставались националистами, либералы либералами, католики католиками, коммунисты коммунистами» [243] Jedlicki J. Op. cit. S. 353. . Каждая из этих систем вбирала в себя опыт Катастрофы или же отвергала его. Нет уже ничего общего. «Общее только то, что люди уже не создают историю, а только растаптываются ею. Но, прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „взаимоисключающие миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть. Миры, в которых даже язык отличается, как отличался язык подполья и восстания от языка лесных партизан, как иным был язык гетто, язык Павяка или Lagersprache» [244] Ibid. S. 345–346. . В этом мире без общей судьбы перекладина эмпатии, как объяснял Едлицкий, оказывается установлена очень высоко.

Это еще одно объяснение того, почему эмпатический проект Леона Шиллера — несмотря на то что он реализовывался в театре, то есть в рамках самой непосредственной из всех возможных коммуникативных ситуаций — был обречен на неудачу. Сначала ведь должен был распасться язык сообщества, который устанавливал перед этим сообществом оборонительный щит. Взятый напрокат язык — воспользуемся еще раз метафорой Кертеса — возвращается сообществу его пользователей как безоружный и в то же время мстительный. Поскольку язык, который артикулирует опыт Катастрофы, должен быть — пишет Кертес — «столь ужасным и скорбным» [245] Кертес И. Указ. соч. С. 173. , должен нести гибель тем, кто им пользуется. В польском контексте стоило бы помнить о той угрозе, которую язык Катастрофы нес польским мифам и героическим нарративам — интереснее всего, пожалуй, написал об этом психиатр Антоний Кемпинский [246] Kępiński A. Dulce et decorum // Refleksje oświęcimskie, wybór i wstęp Zdzisław Jan Ryn. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2005. S. 117–130. .

Уже во время войны польская литература стала свидетельницей расхождения судеб: прежде всего польских и еврейских. Открытие этой разницы оказалось, пожалуй, самым трудным опытом польской литературы. Неизбежным образом оно должно было ударить по польскому обществу, которое в конце концов не без причины чувствовало себя не только свидетелем чужого страдания, но и жертвой. Аффективная сила этого удара, однако, почти всегда сразу же подвергалась процессам вытеснения. Их источником был страх перед тем, чтобы услышать рассказ о собственном зле, тем более что речь тут не шла о зле возвышенном, метафизическим, а — как в 1945 году писал Казимеж Выка — о низком и постыдном поведении, связанном с материальными выгодами, с наживой на чужом преступлении. «На немцев вина и преступления, для нас ключи и касса». И подытоживал: «вряд ли найдешь более паскудный пример морали» [247] Wyka K. Życie na niby. Pamiętnik po klęsce. Kraków; Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1984. S. 157. .

В польской культуре после Катастрофы произошла беспрецедентная конфронтация двух регистров — символического и реального. Было предпринято небывалое усилие для того, чтобы (даже ценой издевательской провокации) вдохнуть жизнь в символические каноны, особенно романтические — ради того, чтобы они стали более открытыми, вместительными, способными универсализировать экстремальный опыт, который принесла война. Речь шла о том, чтобы скрыть факт распада символического сообщества и доказать, что романтические коды и мифы в состоянии вобрать в себя даже самые травматические переживания. Поэтому то, что было самым реальным, то есть все самое травматическое, должно было утрачивать свое имя, лишаться своей исключительности. Любой слишком конкретный нарратив о Катастрофе этому усилию реконструировать символический порядок был опасен. В этой борьбе символического с реальным в самой слабой позиции оказался регистр воображения, без которого невозможен, как известно, какой бы то ни было акт эмпатии, но который, в свою очередь, лишенный поддержки со стороны регистра символического (то есть того, который является общим, общественным, языковым), ведет к агрессивным, соперническим и деструктивным конфронтациям с образами инакости. Как свидетельство достаточно вспомнить истерические реакции в Польше на фильм Клода Ланцмана «Шоа»: у нас в нем увидели только польских крестьян и их равнодушие к Катастрофе. Лакан мог бы предложить, таким образом, весьма правдоподобное объяснение явления глухой коммуникации, в которой застряли в польской культуре нарративы о Катастрофе.

На то, что в дискурсе о Катастрофе регистр воображения оказался исключен, обратил внимание Жорж Диди-Юберман, подчеркивая, что «стопор воображения» сначала сделал возможным массовое уничтожение евреев, а затем парализовал и догматизировал какую бы то ни было дискуссию по этому поводу. По его мнению, как раз регистр воображения, благодаря тому что он обращается к «картине ужасающего», позволяет сформулировать «мольбу» пережить внутренний разрыв, внезапно взорвать окаменелости, накопившиеся в сообществе [248] Didi-Huberman G. Obraz-fakt czy obraz-fetysz // Didi-Huberman G. Obrazy mimo wszystko. Przeł. Mai Kubiak Ho-Chi. Kraków: Universitas, 2008. S. 65–113. .

В 1945 и 1946 годах в польской прессе появилось немало статей, посвященных тематике польского антисемитизма. Значительная их часть была спровоцирована драмой Отвиновского и двумя ее сценическими постановками: лодзинской и краковской [249] Премьера пьесы Отвиновского в режиссуре Владислава Возьника прошла в Старом театре 4 декабря 1946 года. . О польском антисемитизме писали среди прочих Ежи Анджеевский, Казимеж Брандыс, Станислав Дыгат, Мечислав Яструн, Тадеуш Бреза, Станислав Оссовский, Стефан Отвиновский, Казимеж Выка. Часть этих статей составила сборник «Мертвая волна», опубликованный в 1947 году. Столь бурное обсуждение этого вопроса в следующий раз случится лишь спустя сорок лет, когда Ян Блонский опубликует в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» свою статью «Бедные поляки смотрят на гетто». Послевоенную дискуссию, конечно, разжигала информация о следующих один за другим погромах, направленных против тех, кто уцелел: в Жешуве, Кракове, Кельце. Звучали очень горькие слова, под поверхностью слов таился ужас от позиции польского общества по отношению к уничтожению евреев. Тема оставалась неизменной: «Польский антисемитизм не был выжжен в руинах и на пепелищах гетто» [250] Andrzejewski J. Zagadnienie polskiego antysemityzmu // Odrodzenie. Nr 27–28. 07.07.1946 и 14.07.1946. ; «Антисемитизм не исчез вместе с гекатомбой евреев» [251] Breza T. «Wielkanoc» Stefana Otwinowskiego // Odrodzenie. Nr 19. 12.05.1946. .