Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Леон Шиллер, ставя «Пасху» Стефана Отвиновского в лодзинском Театре Войска Польского, должен был отдавать себе отчет, на какую территорию общественного равнодушия и враждебности он вступает, тем более что во время репетиций в польской прессе шла дискуссия, спровоцированная погромом в Кельце. В Лодзи бунтовали рабочие, которых заставляли подписываться под воззваниями, осуждающими келецкие убийства. В то, чтобы дать оценку этим событиям, были вовлечены все политические сферы: власти на всех уровнях, церковь, политическое подполье, эмиграционные круги. Именно при таких обстоятельствах Шиллер вел репетиции и, что, может быть, самое необычное, пытался обратиться к эмпатии зрителей, к самым элементарным рефлексам солидарности, взволновать, вызвать какую бы то ни было позитивную эмоциональную реакцию.

Установка на эмпатию, как утверждает Доминик Ла Капра, является основой любого процесса проработки травматического опыта. Эмпатия, по его мнению, позволяет приблизиться к чужому опыту без того, чтобы стирались различия и инакость, она защищает как от нежелательной идентификации, так и от изоляции. Эмпатия составляет аффективный компонент актов понимания, однако такой компонент, который нарушает ход этих процессов. Она позволяет свидетелю сохранить автономию и не стремится к идентификации с жертвой [261] LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2001. P. 102–103. . Если обратить внимание на специфику польского опыта, следовало бы еще добавить, что эмпатия позволяет также не вступать в соперничество с жертвой. Ла Карпа обращает также внимание на то, что эмпатическая установка освобождает субъект из неволи абстрактных и универсальных моральных обязанностей (а это наверняка составляет случай Зофии Коссак-Щуцкой и ее знаменитого воззвания), всегда переносит его в сферу конкретного человеческого опыта и в конце концов никогда не оказывается отделена от действий в общественной сфере, всегда имеет практические последствия. Эмпатия, однако, не должна быть политически запрограммирована, не должна подвергаться контролю. Именно так можно, на мой взгляд, интерпретировать замысел как Леона Шиллера, так и Александра Форда. Проницательно уловил это Эдвард Чато, когда писал, что для автора «Пасхи» было важно «сделать установку на такое отношение поляков к евреям, которое было бы подобающим, справедливым и — как говорят специалисты по этике — „долженствующим“; это, таким образом, аксиологическая пьеса, посвященная этическому вопросу формулировки определенных норм» [262] Csató E. «Wielkanoc» Otwinowskiego // Csató E. Interpretacje. Recenzje teatralne 1945–1964. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. P. 99. . О фильме Форда в подобном же духе писал Леон Буковецкий: «Фильм этот — кроме всех прочих своих достоинств — потрясает до глубины души; а чего бы и стоило искусство, если бы оно не волновало, не оставляло сильных впечатлений? […] Совершенно справедливо показывает Форд тех или иных евреев такими, какими они были, во всей экзотике их костюмов и привычек, слов и молитв, быта и некоторых своих поговорок. Речь идет о том, чтобы зритель сказал себе: „да, это евреи“, чтобы он заинтересовался ими, чтобы подумал, что там творится в этой симпатичной голове Давидки под черной ермолкой» [263] Bukowiecki L. Prawda nie ma granic // Kuźnica. Nr 14. 10.04.1949. .

Стефан Отвиновский писал свою драму во время войны. Первым импульсом для ее возникновения было посещение летом 1942 года небольшого поселения, из которого исчезли все его еврейские жители; следующим импульсом — восстание в варшавском гетто. Действие драмы разыгрывается в трех картинах, разделенных во времени. Пролог происходит перед самой войной в небольшом городе, в корчме пани Фрейд, где появляется главный герой драмы — Станислав Лаский, который сначала становится свидетелем антисемитских проявлений местных жителей по отношению к хозяйке корчмы, а потом знакомится с ее детьми Самуэлем и Эвой. Акты I и II разыгрываются во время Пасхи 1943 года в том же самом городе, в котором за день до ликвидации здешнего гетто разгорается бунт, вдохновленный подобными же событиями в Варшаве. Тогда в квартире доктора Пшипковского появляется Эва Фрейд, умоляя о помощи, сея страх и растерянность, нарушая праздничную атмосферу польского дома. Третий, последний акт разыгрывается в начале августа 1944 года, когда разражается Варшавское восстание, в квартире Станислава Лаского, который укрывает Эву.

Даже из поверхностной обрисовки конструкции драмы видно, что Отвиновский пытается совершить ряд слишком уж заметных операций в символическом пространстве. Связать между собой польское восстание и еврейское восстание. Объединить Самуэля Фрейда и Станислава Лаского общей страстью к истории польской Реформации и польского Просвещения (по мнению автора, единственной, хоть и очень слабой традиции, которая могла бы создать некую общность между поляками и евреями). Еще более интересными представляются стратегии Отвиновского в том, как он компонует символический пейзаж городка, в котором разыгрывается акция. Самыми важными ориентационными пунктами являются тут костел, памятник Тадеушу Костюшке и статуя св. Иосифа. Это, конечно, символическое пространство польского духа: его патриотических и религиозных традиций. Четвертым символическим местом, к которому Эва Фрейд ведет Станислава Лаского во время их первой прогулки (вопреки воле ее матери), является колодец, с которым связана суровая легенда. Во время антисемитских волнений в этом колодце жители городка утопили набожного еврея, возвращающегося домой из синагоги. Отвиновский, без сомнения, неслучайно перенес столь ужасный образ в неопределенное легендарное прошлое (чтобы, конечно, не провоцировать антисемитов и в то же время, через аллюзию, обратиться к столь же чудовищным событиями недавнего прошлого). В том же самом колодце погибает во время Пасхи 1943 года, отбиваясь от гитлеровцев, Самуэль Фрейд, один из предводителей восстания в здешнем гетто. Тем самым образ колодца приобретает новое значение и оказывается вписан — исключительно по воле автора — в совместное символическое пространство. Нетрудно разгадать эту шараду. История колодца — это эмоциональный трюк, использованный автором, чтобы включить восстание в варшавском гетто в пространство польской истории и благодаря изумлению героизмом его участников и сочувствию к их судьбе парализовать антисемитские рефлексы [264] Эта идея понравилась рецензенту еврейского журнала «Опиния»: «Легендарно-реальный еврей на дне глубокого польского колодца… В начале действия мы узнаем, что еврея сюда бросили, в конце другой еврей вынужден сюда прыгнуть: эту смыкающуюся как рамка авторскую канву, как символ, стоит признать очень удачной композиционной идеей» (Sz. Sp., Dwa oblicza jednego problemu // Opinia. Nr 7. 08.11.1946). . Поэтому, по воле автора, скрывающаяся на арийской стороне еврейка в финале драмы отдает дань Варшавскому восстанию, играя на фортепиано.