Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Ауэрбах не требует от театра представить картину, натуралистически правдивую. Вслед за Стефанией Загорской, автором драмы о варшавском гетто «Ул. Смоча, 13», она повторяет, что «писатели, которые занимаются тематикой немецких убийств, не имеют возможности в целях экспрессии укрупнять или конденсировать материал, взятый из действительности», они вынуждены его «приглушать, тушевать, ослаблять». Театр должен был бы служить передаче чувств в рамках коммуникационной ситуации, подверженной сильным ограничениям. «Загорская, конечно, права. Чтобы этот материал сохранить в границах искусства, пожалуй, невозможно эскалировать ужас и страдание, невозможно выходить за те границы, за которые вышла действительность, нужно ретироваться в рамки переживаний, еще доступных для нормального художественного созерцания. Чтобы после показа трагического факта достичь состояния морального и эмоционального катарсиса, нельзя доводить зрителя до того, чтобы у него волосы вставали на голове дыбом от ужаса, чтобы его жалость по отношению к страдающим героям в своей реальности уничтожила какую бы то ни было эстетическую дистанцию». Поэтому модель трагедии представляется тут наиболее подходящим драматическим образцом, чтобы взволновать зрителей, вызвать сильные эмоции, довести их до мощной разрядки. В соответствии с такими представлениями о трагедии Отвиновский выводит слишком ужасающие факты за пределы сценического пространства. «Ни одного из них он не показывает непосредственно. То, что он дает — это почти исключительно отголоски и отражения. Тень событий, а не сами события».

Спектакль, однако, вызвал вместо взволнованности эмоциональный паралич. «Я спрашивала себя, почему со сцены веет таким странным холодом. Почему зритель-еврей при том, что он взволнован и даже до определенной степени благодарен автору, который затрагивает столь необычно-благородным образом и с таким знанием дела вещи столь для нас существенные — несмотря ни на что, остается холоден. Почему то тепло, которое мы чувствуем в публицистических выступлениях автора, не пробило себе дороги к сценическому образу. Почему мы не чувствуем тех коротких замыканий, которых могло бы быть полным-полно в этой вещи». Эдвард Чато ценил спектакль Шиллера за то, что он четко артикулировал, каким «должно было бы быть» отношение поляков к евреям. Рахеля Ауэрбах, однако, требовала циркуляции эмоций, тепла, эмоционального воздействия сценических образов. Для того чтобы в зрительном зале возникло такое переживание, она была готова принести в жертву «благородство» пьесы Отвиновского: «Может быть, польско-еврейский вопрос слишком оброс комплексами, с которыми невозможно перестать считаться в одночасье […]? Может, слишком много благородства в этой драме, которого в жизни не было. Может, слишком тут приукрашены евреи — так же как и поляки». Выводы, к которым приходит Ауэрбах в финале своей рецензии, противоречат ее изначальным посылам. Без обнаружения на сцене всего того, что так старательно с нее устранялось, какое бы то ни было эмоциональное воздействие спектакля все же оказывалось невозможным. Впрочем, Ауэрбах, ссылаясь на мнение Стефании Загорской, снабдила эти выводы деликатным сомнением, которое можно услышать в таких словах, как «наверное» или «может».

Рахеля Ауэрбах прошла через варшавское гетто, сотрудничала с Эммануэлем Рингельблюмом при создании архива свидетельств, после войны была членом комиссии, расследующей преступления, совершенные в Треблинке, сотрудничала с Леоном Величкером при публикации его воспоминаний о его работе в зондеркоманде, а уже покинув Польшу, давала показания на процессе Эйхмана в Иерусалиме — все это, как представляется, свидетельствует о том, что она хотела, чтобы Катастрофа максимально попала в поле зрения общественности. В ее дневнике 1942 года мы найдем такое признание: «Я порой боюсь, что эти страшно интересные и страшные сами по себе картины жизни, на которые мы смотрим день изо дня, погибнут, может, вместе с нами, как картины паники на тонущем корабле или же среди сжигаемых заживо, или же заживо погребаемых…» [281] Materiały Racheli Auerbach, Dok. 10. 04.08.1941–26.07.1942, Rachela Auerbach, Dziennik (fragmenty, brak zakończenia) // Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, t. 7, Spuścizny, oprac. Katarzyna Person. Warszawa: Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2012. S. 173. Вскоре после этого на страницах польско-еврейской прессы Ауэрбах начала публикацию статей на тему варшавского гетто — в большой мере они опирались на ее дневниковые записи. Бросается в глаза живость ее стиля, обостренная визуальная восприимчивость, прекрасная зрительная память. Ее тексты наполнены материальной конкретикой жизни в гетто, они никогда не представляют собой лишь сухую, документальную запись, но всегда предельно эмоциональны. В основе их лежит удивление некой картиной, ее деталями и структурой: «Деформация действительности с определенной целью, представление деталей, аккумуляция одних эффектов и исключение других — все это происходит тут как бы само по себе, а коль скоро жизнь взялась за эту задачу, она оказывается мастером, превосходящим самых гениальных индивидуумов» [282] Ibid. S. 194. . Те картины, которые она каждый день видела в гетто, Рахеля Ауэрбах снабжает парадоксальными комментариями, воздерживается от морализирования, одновременно использует эстетические ассоциации, связанные с опытом в сфере искусства. Их круг обширен: живопись Гойи («Нужно нового Гойю, чей карандаш обнаружил бы пластику лиц, опухших от голода» [283] Ibid. S. 172. ), рассказы По («Эдгар По в легкой степени прочувствовал те пучины ужаса и невероятного психического мучения, в которые человек может погрузить другого человека, когда ему даны орудия насилия» [284] Auerbach R. Urywki z dziennika przechowanego w tajnym archiwum pod ruinami ghetta // Nasze Słowo. Nr 4. 28.02.1947. ), романы Конан Дойля («все идеи Конан Дойля стали явлением повседневности» [285] Ibid. ), мелодраматическое кино («Жизнь, особенно жизнь, столь дозревшая до смерти, как эта наша жизнь в закрытом городе, преподносит порой удивительно броские символические формулы, вроде мелодраматических идей банального кино» [286] Materiały Racheli Auerbach. Op. cit. S. 190. ). В результате возникает ощущение, что ты участвуешь в бесконечном спектакле, поэтому Ауэрбах пишет о «самоигральном театре, о самоснимающемся звуковом фильме гетто» [287] Ibid. S. 173. .

Модель театральности, которую постулирует Рахеля Ауэрбах в первых абзацах рецензии «Пасхи», находится, таким образом, в явном противоречии с ее собственным опытом, с ее темпераментом, с ее эстетическими потребностями. Сама она как писательница — чувственна, эмоциональна, ее дневник полон микросценок, событий, эпизодов, потребности немедленного эмоционального воздействия. Может быть, самым важным текстом, который Ауэрбах опубликовала сразу после войны, является «Плач мертвых вещей». Невозможно не удивляться смелости звучащих там формулировок: «В картине уничтожения евреев уничтожение вещей занимает особое место. Трагедия и мытарства вещей были сопоставимы с трагедией и мытарствами людей, и в то же самое время — служили отражением и метафорой всего того, что происходило с людьми» [288] Auerbach R. Lament rzeczy martwych // Przełom. Nr 2. 09.1946. . Судьба вещей представляет для Ауэрбах волнующее зрелище: «Это явление было столь разнородным, всегда столь богатым трагически броскими красками разложения, столь изобилующим красноречивой символикой, и столь непосредственно действующим на душу зрителя, что оно заслуживает отдельной монографии» [289] Ibid. . Именно Рахеле Ауэрбах мы обязаны двумя и сегодня волнующими до глубины души сценами гетто из «Пограничной улицы» Форда. Одна из них показывает полную движения, запруженную людьми и вещами улицу еще до массовых депортаций в Треблинку, вторая — ту же самую улицу уже опустевшей, превратившейся в свалку никому больше не нужных предметов. Именно визуальный образ и судьба вещей помогают уловить различие между тем, что пережили поляки, и тем, что пережили евреи. В «Плаче мертвых вещей» Ауэрбах сопоставляет свои впечатления от первой прогулки по опустелым улицам еврейского квартала в сентября 1942 года с картинами Варшавы в сентябре 1939 года и после поражения Варшавского восстания. Она подчеркивает различие между видом города после битвы и пейзажем Катастрофы: «Это зрелище пробуждало чувство обиды, протеста, но если сравнивать его с более ранним зрелищем еще не сожженных и не разрушенных, но от этого еще больше наводящих ужас, похожих на монстров, домов, — не было в нем столь пронзительной меланхолии. Не было грусти столь ядовитой, что она погружала душу во мрак, вплоть до агонального состояния» [290] Ibid. . Эти размышления приводят автора к радикальному выводу: «В этом заключалось — транспортированное на территорию аффектов — различие между Прушковом и Треблинкой…» Именно судьба вещей становится для Ауэрбах аргументом в пользу того, что Катастрофа не могла оставаться не замеченной, что она неизбежно должна была охватывать своим аффективным воздействием также свидетелей-поляков. Писательница прослеживает эффекты профанации, чрезмерной видимости, слома табу («…вытащенные на помойку из укрытия, лежат на глазах у мужчин испачканные менструацией трусы, которые какая-то девушка не успела выстирать перед тем, как ее увезли в Треблинку» [291] Auerbach R. Lament rzeczy martwych // Przełom. Nr 2. 09.1946. ). Ауэрбах поднимает тему уравненности судеб людей и судеб вещей, их взаимозаменяемости в материальном, символическом и риторическом регистрах: «Люди отправились на смерть, а их вещи — в выгребную яму. Или же: люди в выгребную яму, и вещи в выгребную яму, а из всего, что когда-то называлось жизнью, осталась только гора дерьма, стервятина» [292] Ibid. .