Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

ЭВА. Для чего?

СТАНИСЛАВ. Значит, так надо было [272] Otwinowski S. Op. cit. S. 73–74. .

Как представляется, Леон Шиллер пытался затушевать некоторые проявления наивности Отвиновского, а другие, в свою очередь, экспонировал — в целом, однако, он старался локализовать эмоциональное воздействие спектакля в других моментах, упорядочить его, придать ему форму. Он наделил спектакль ритмом траурного ритуала, старательно выстраивая каждую сценическую картину, заботясь о деталях визуальной и музыкальной композиции. Его постановочная работа вызвала дружную похвалу рецензентов. Вот как запомнил начало спектакля автор драмы: «Темнота, ожидание. […] Медленно нарастающий свет вокруг одной-единственной фигуры на сцене. Потом из темноты начинают проступать предметы. Тишина, в которой произойдет мистерия реконструкции. Мы будем открывать мир, который умер» [273] Otwinowski S. O Leonie Schillerze (W dziesiątą rocznicę śmierci) // Dialog. 1964. Nr 3. S. 102. . В другом его тексте мы найдем еще больше деталей: «Настроение торжественное, как в храме. Тишина. Оркестр Кренца — возвышенное, почти мистерийное настроение. Темнота на сцене, царящая во время увертюры, постепенно проясняется — контуры предметов хозяйства, старая пани Фрейд. Сосредоточенность» [274] Цит. по: Mrozińska S. Trzy sezony teatralne Leona Schillera. Łódź 1946–1949. Wrocław: Ossolineum, 1971. S. 52. .

Трудно переоценить воспоминание Отвиновского: оно позволяет вписать спектакль Шиллера в то течение польского театра, которое будет пытаться, отсылая к памяти Катастрофы, выполнить работу скорби (стоит снова вспомнить об «Умершем классе»). Подобным образом интерпретировал «Пасху» и Эдвард Чато. Хотя в спектакле можно было услышать выстрелы, на небе пылало зарево пожара, а сцену застилал серый дым, эмоциональная интонация спектакля была далека от эскалации атмосферы борьбы. «Воображение зрителя, — пишет Чато, — уже начиная с пролога, происходящего еще перед войной в местечковой еврейской корчме, оказывалось объято чувством глубокой, искренней меланхолии, вызванной этим потерявшимся в прошлом миром маленьких, заслуживающих уважения людей, предстающих в картине, как бы подернутой дымкой времени» [275] Csató E. O niektórych powojennych inscenizacjach Schillerowskich // Pamiętnik Teatralny. 1955. Z. 3–4. S. 269. .

Общее восхищение в роли пани Фрейд вызывала Эва Кунина, которая говорила со сцены чистейшим польским языком. По мнению Казимежа Деймека, который тогда смотрел спектакль, Кунина превращала языковое благородство и чистоту звучания речи в зерно своего образа: она подчеркивала, что пани Фрейд чувствует себя частью польской культуры, стремится к ассимиляции. Сама актриса имела еврейское происхождение. «Она была необычайно пронзительна. К сожалению, сути ее игры, ее тон другие исполнители не поддерживали, но для зрителей, по крайней мере для меня, то, как она себя держала, как играла, насколько была выразительна, то, что она с собой привносила: атмосферу, колорит, — определяло реакцию и на всю пьесу, на дальнейшие события, на дальнейшую сценическую жизнь „Пасхи“» [276] Wokół «Wielkanocy», z Kazimierzem Dejmkiem rozmawiała Anna Kuligowska-Korzeniewska // Dialog. 2003. Nr 7–8. S. 166. . Общность языка оказалась, однако, как мы уже знаем, очень хрупкой, от нее легко можно было отказаться. В рассказе Анджеевского кристально-чистый польский язык и аффектированная привязанность к польской литературе становятся первым импульсом, вызывающим у читателя сомнения по поводу «подлинного» происхождения хозяина дома, в котором разыгрывается действие «Страстной недели». И действительно, когда Замойского охватывает страх, из-под маски польскости — которой он, казалось бы, владеет в совершенстве — начинают проступать его семитские черты. Больше всего при чтении рассказа Анджеевского поражает, что рассказчик оказывается в этом смысле столь же бдительным, как кружащие вокруг пылающего гетто мародеры.

Стараясь выдержать спектакль в меланхолическом тоне, Шиллер полностью изменил характер сцены, представляющей молитвы женщин под статуей св. Иосифа. Для Отвиновского их набожность была скорее ханжеской; он осторожно коснулся тут проблемы польского религиозного антисемитизма. Шиллер превратил этих женщин в античных плакальщиц, вносивших в спектакль настроение грусти и задумчивости. Фигуру св. Иосифа он заменил скульптурным изображением Мадонны с младенцем. Отчетливым образом он пытался обратиться к эмоциям польской публики, ее религиозной восприимчивости. Используя музыкальные и ритмические средства, поэтически стилизуя сценический образ, старался втянуть ее в ритуал оплакивания.

Формальная структура спектакля вызывала восхищение. Станислав Дыгат писал: «Какая бы то ни было случайность тут исключена; тень актера или предмета на стене составляет столь же важный элемент спектакля, как жест или ритмика слова, взаимодействующего с ритмом музыкального сопровождения» [277] Dygat S. Op. cit. . Неслучайно, пожалуй, Дыгат обратил внимание на совершенную и изощренную игру тени; она должна была прекрасно вписываться в меланхолическую поэтику спектакля, в попытку инсценировать траурный ритуал. Столь же детально поставил Шиллер сцену ликвидации гетто. Под аккомпанемент «лающих пулеметных очередей» и всхлипывания женских молитв разыгрывалась сцена всеобщей паники: «Режиссер с безошибочной точностью заставляет двигаться персонажей в толпе — задыхающихся в своем беге, в стремительных движениях, то разбегающихся в разные стороны, то вновь в паническом страхе разбивающихся друг о друга, но приведенных в гармонию со сценической средой, с музыкой, даже с гулом выстрелов» [278] Csató E. Op. cit. S. 101. . Тема «оккупационного страха» была сильно экспонирована некоторыми рецензентами [279] «Станислав Лаский впадает в истерический припадок только потому, что под той же крышей, что и он, находится еврейка, от самой мысли, что ему пришлось бы ее скрывать» ( Dygat S. Op. cit.). . Шиллер выстраивал спектакль в символической поэтике, действительность он упорядочивал, а экспрессию усиливал. Ужас людей, на которых устроена охота, он поместил не в сферу голой жизни, а в пространство искусства. Однако, может быть, как раз эта слишком скороспешная попытка вписать «ужасающие картины» в упорядоченную эстетику театра Шиллера стала причиной холодного восприятия спектакля.

Рахеля Ауэрбах в своей рецензии на «Пасху» в Театре Войска Польского оставила ни с чем не сравнимый документ, говорящий о беспомощности тогдашнего театра по отношению к опыту Катастрофы. В этом тексте просвечивает как горечь разочарования, так и благодарность по отношению к предпринятой Шиллером и его труппой попытке: «Уже через два года после восстания в варшавском гетто, а может и раньше, была написана „Пасха“ Отвиновского — первая в Польше драма о борьбе гетто. Попытка показать трагедию еврейского народа сквозь призму связанных с нею переживаний польской интеллигентской среды» [280] Auerbach R. O «Wielkanocy» Otwinowskiego // Nasze Słowo. Nr 9. 10.11.1946. Все приводимые тут мнения Ауэрбах по поводу «Пасхи» — из этого текста. . Ауэрбах говорит о надежде, которая царила среди всех польских евреев, что как раз польские писатели станут свидетелями Катастрофы, что появится польский поэт, который «все видел». «Сможет ли кто-нибудь из нас, кто пребывал внутри всего этого — приблизиться к этим вещам как к теме для литературы?!»