Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Можно ли удивляться, что Рахеля Ауэрбах столь пронзительно почувствовала разочарование спектаклем Леона Шиллера, что оказалась способна максимум выразить покорную благодарность за жест памяти. Она не ожидала эмпатии, от театра она ожидала потрясения, шока, катарсиса. Поэтому именно ее можно назвать забытой предшественницей «Театра Смерти» Тадеуша Кантора.

Нет сомнений, что эмпатический проект Леона Шиллера был преждевременным и натолкнулся на стену морального равнодушия. Слишком тогда боялись потерять захваченные материальные блага и с трудом скрывалась радость от того, что конкуренция в разнообразных сферах общественной и экономической жизни уменьшилась. К тому же все призывы по-честному подвести баланс совести трактовались как проявление коммунистической пропаганды. Быть может, однако, решающим фактором было исключение евреев из символического сообщества, делегирование их в пространство голой жизни, в которой царит исключительно правило борьбы за выживание.

Ни с чем не сравнимым свидетельством этого опыта и его психологических последствий является рассказ «Страстная неделя» Ежи Анджеевского, который поднимает тематику, сходную с «Пасхой» Отвиновского: спасение еврейской девушки поляком. Оба произведения, напомним, были непосредственной реакцией на восстание в варшавском гетто (по словам автора, «Страстная неделя» была написана «нетерпеливо и по горячим следам» [293] Так пишет Анджеевский в авторском примечании к первому изданию в томе «Ночь» в 1945 году ( Andrzejewski J. Noc. Opowiadania. Warszawa: Spółdzielnia Wydawnicza «Czytelnik», 1945. S. 7). ), оба были опубликованы почти одновременно, сразу же после войны. Рассказ Анджеевского взывает к внимательному психокритическому прочтению, обнаружению деталей повествования, а также противоречащих друг другу эмоциональных стратегий. Хотя сохраняется иллюзия скупого, конкретного, сосредоточенного повествования, нетрудно заметить его внутреннее расщепление, хаотическое несогласие формирующих его импульсов, тем более что уже после войны Анджеевский существенно отредактировал текст, откорректировал ту запись, которую он делал «нетерпеливо и по горячим следам». По мнению Артура Сандауэра, Анджеевский смягчил в послевоенной редакции спонтанно запечатленную в первоначальной версии рассказа враждебность по отношению к еврейскому страданию и неприязнь по отношению к тому вызову, каким оно стало для польского общества [294] Sandauer A. O sytuacji pisarza polskiego pochodzenia żydowskiego w XX wieku (Rzecz, którą nie ja powinienem był napisać…). Warszawa: Czytelnik, 1982. S. 41. .

Самый интересный мотив повествования составляет анализ чувства чуждости, какую главный герой рассказа, Ян Малецкий, ощущает по отношению к женщине, которой он предлагает укрыться в его доме. Ирена становится там чужаком, она является скорее объектом морального эксперимента, чем человеком, которому предложили помощь. Так же как в «Пасхе», и тут можно указать немало причин, из‐за которых Малецкий и его жена решают укрывать Ирену — тщетно, однако, было бы искать среди них сочувствие. Малецкого с самого начала мучает чувство отчужденности по отношению к своей давешней приятельнице, он предлагает ей укрытие как бы вопреки самому себе, преодолевая внутреннее сопротивление. У него нет смелости отказать, что, в конце концов, вызывает в нем чувство вины: «Он явно чувствовал возникающее между ними отчуждение. Понимая, что испытывает сейчас Ирена, он очень хотел бы преодолеть это отчуждение, но не знал как» [295] Анджеевский Е. Страстная неделя // Новый мир. 1989. № 12. C. 95. . Отношение Малецкого к ее мучениям — совершенно иное, чем к мучениям своих сородичей. Чувства, которые он испытывает по отношению к Ирене и трагедии еврейского народа, «мрачные и мучительно сложные» [296] Там же. С. 97. , но кроме того они усугубляются «крайне болезненным и унижающим сознанием некой всеобщей, хотя и ничьей в частности, ответственности» [297] Там же. . Анджеевский запечатлевает достаточно много примеров безжалостной агрессии по отношению к евреям, ищущим укрытия в арийской Варшаве, чтобы мы были способны понять вполне реальную основу этой «неопределенной всеобщей ответственности». Малецкий отдает себе отчет в том, что он чувствует по отношению к Ирене скорее «тревогу и страх», чем сочувствие и любовь. Поэтому Ирена становится отчужденным объектом нарративного наблюдения. Малецкий с беспокойством наблюдает, как все более — в результате переживаемых бед — становятся заметны семитские черты ее лица. Столь же тщательно он отмечает у нее любое проявление агрессии: Ирена подавляет всех собственным несчастьем, обвиняет окружающих в вымученной, навязанной чувством долга жертвенности. Именно тогда вступает другой голос повествователя, который уже не идет следом интроспекций главного героя, а прочувствованно запечатлевает все переживаемые поляками во время войны несчастья, навязчиво, с фальшивым объективизмом, их подчеркивая. Этот голос уже лишен субъективной окраски, он принадлежит сверх-повествователю, который говорит языком ставшего равнодушным общества, охраняет его, этого общества, коллективные интересы. И как бы мимоходом противопоставляет агрессивность Ирены молчаливому героизму несчастных польских матерей и жен. Ирена не пробуждает сочувствия ни в героях рассказа, ни в читателях. Она раздражает. Провоцирует, вызывает неприязнь.

Анджеевский произвел интересный (и, кажется, не вполне осознанный) анализ распада установок на эмпатию в польском обществе, столкнувшемся с уничтожением евреев. Повествователь «Страстной недели» не предлагает Ирене места в символической общности, что, несмотря ни на что — как мы помним, — старался сделать Отвиновский в «Пасхе» по отношению к своим героям-евреям. Анджеевский, скорее, подтверждает, что евреи из этой общности безвозвратно исключены. Поэтому то, что в финале Ирену выгоняет Петровская, примитивная и лишенная щепетильности соседка Малецких, можно прочитать как реализацию скрытого, подсознательного желания также и их самих (а может, даже и читателей). Вместо акта эмпатии мы получаем честную интроспекцию, которая позволяет понять тот холод, который сопровождал, по крайней мере со стороны части публики, спектакль Леона Шиллера.

В «Пасхе» Отвиновского и Шиллера, в «Пограничной улице» Форда, в «Страстной неделе» Анджеевского присутствуют механизмы, которые корректируют картину действительности. Трудно порой разграничить, какие из них служат тому, чтобы усыпить бдительность польского антисемита, какие — попытке выработать «надлежащее» отношение польского общества к Катастрофе, какие, наконец — проекту перестройки символического мира польской культуры. Сартр писал, что каждый еврей живет под прессингом двойного позиционирования. Похожее явление можно наблюдать и в тех первых художественных реакциях на опыт Катастрофы, которые осмысляли прежде всего «жгучую», по выражению Блонского, проблематику польско-еврейских отношений. Двойное позиционирование в этом случае базируется на негоциациях между любым образом Катастрофы и символическим пространством, в рамках которого должен был бы произойти процесс не только коммуникации, но также и эмпатии. Внутри произведений в результате образуется раскол, который, однако, подвергается маскировке.