Юрий Любимов - Рассказы старого трепача

Но до конца не утонул. И я согласен с тем, как это объяснил Петр Леонидович Капица: «Я очень волновался за вашу судьбу, Юрий Петрович, — до тех пор, пока не понял, что вы — Кузькин. А когда я понял, что вы все-таки Кузькин в какой-то мере, то перестал волноваться».

У них была золотая свадьба, и была такая очень элитарная публика, ученые, академики, и все говорили, что-то такое торжественное — золотая свадьба, восседала Анна Алексеевна с Петром Леонидовичем, и я принес золотую афишу «Мастер и Маргарита» — там же по главам сделана афиша, и я к каждой главе дал комментарий про Петра Леонидовича.

Мне тоже нужно было какой-то спич произносить, и я сказал, что неудивительно, что я Кузькин, а вот что Петр Леонидович должен быть Кузькиным в этой стране, чтобы выжить, это удивительно. Анна Алексеевна очень обиделась:

— Как вы можете, Юрий Петрович, называть Петра Леонидовича Кузькиным?

И вдруг Петр Леонидович встал и говорит:

— Молчи, крысик. (Он всегда ее так называл.) Да, Юрий Петрович, вы правы, я тоже Кузькин.

P.S. Кузькин — герой прекрасной повести Б. Можаева, что-то вроде Швейка на русский манер.

Это был второй спектакль и неудачный. Поэтому говорили:

— Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел «Добрый человек..».

Как инсценировка, это было очень толково сделано. Здесь Николай Робертович впервые заставил меня засесть за бумагу. Потому что я ему все рассказывал свои идеи. А он говорит:

— Нет, Юра, вы мне изложите это на чистом листе бумаги. Тогда я посмотрю и, может быть, начну с вами работать.

Но нельзя было с молодыми людьми пытаться это быстро делать. И потом, нельзя было давать роль Печорина Губенко. Он вроде был самый сильный актер. И это была моя ошибка, что я дал ему эту роль. Он не понимал героя. Конечно, нужны были другие исполнители.

Потому что если не получился ни герой, ни Максим Максимыч — ничего не может получиться. По форме там, может, и были вещи приличные. Золотухин был приличный Грушницкий. Были какие-то выдумки неплохие, по-моему. А остальное там было все приблизительно… Во-первых, художник Дорер запил, недоделал как следует все. Потом, мы торопились. Нельзя было торопиться. Это глупость моя, что я согласился, поддавшись желанию начальства выпустить этот спектакль к юбилею Лермонтова.

К этому спектаклю был придуман световой занавес.

P.S. Инсценировка сама, благодаря участию Н. Эрдмана, была хорошая и наше содружество меня многому научило. Я всегда помню моего старого друга. Наши бесконечные разговоры о театре, о литературе, о поэзии. Освоишь как следует русский, прочти его пьесу «Самоубийца», Петр.

С «Антимиров» довольно осознанно начался путь театра к поиску поэтических представлений, которых было довольно много. Эта линия важна, потому что есть линия лиризма и музыкальности, ритма, стиля и так далее. Как она родилась? Андрей Андреевич Вознесенский пришел на «Доброго человека…» еще в училище. Наверное, ему понравилось, и он проявил сразу сметку архитектора: «Чем я могу помочь?» — это было на ходу, его куда-то волокли корреспонденты — он тогда знаменит уже был, и он так быстро мне это сказал. И я говорю: «Ну, скажите, чтоб это сохранилось». И он сразу сказал это корреспондентам. И тогда появляться стало в прессе и закончилось Константином Симоновым в «Правде» — заметка с фотографией.

Кстати, первым заставил меня обратить внимание на Андрея Николай Робертович Эрдман, а раньше, по-моему, я спросил Бориса Леонидовича Пастернака, кто ему нравится, к кому присмотреться надо? И он сказал: «Среди поэтов — Андрей, а прозаик — Казаков Юрий». И это мне запомнилось.

Я предложил Андрею: давай сделаем вечер стихов. Начиналось: «Театр и поэт» — сперва он читал, а потом театр играл. А потом, конечно, он ушел. И мы сделали «Антимиры», которые нас очень выручили. Мы же в это время были должны государству по тем временам огромную сумму — долги старого театра — мы играли по пятьсот спектаклей в год. А этот спектакль короткий, и мы играли его после вечернего спектакля. А по воскресеньям, иногда по субботам, мы играли четыре спектакля в день. Это ужас. Но все молодые, жить-то надо было.

Там была треугольная груша — у Андрея есть такое стихотворение. И от «Героя..» остался станок — ну как в «Павших…» три дороги, а там был такой угольник странный — то ли ромб, то ли треугольник. Денег не было, как всегда, и вот этот станок остался, световой занавес наш уже работал — он сперва ломался.

Были стихи молодого Андрея очень хорошие. И он имел успех. Там были и танцы, пантомимы много. Они были молодые, озорные. Владимир играл, Смехов играл, Золотухин играл, Славина, Демидова — весь костяк. Все играли, и это публике нравилось. Он же прошел… 400 мы праздновали, 500 мы праздновали, 600 мы праздновали. По-моему, даже 700 мы праздновали.

Художника здесь никакого не было. У меня это бывало.

Я носился с идеей поставить спектакль по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» давно. У меня иногда какое-то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада; как это можно сделать — совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой-то нет. Этот спектакль — набор аттракционов.

Это был спектакль чисто полемический против театрального однообразия. Тогда же были лозунги: вот вам лучший театр мира — МХАТ, вот это образец — и вот, пожалуйста, отсюда и танцуйте все. И я решил в противовес показать всю широту театральной палитры. Почему обязательно так? Театр может быть весьма разнообразен, поэтому там все жанры: то ходоки — натуралистический театр, то буффонада, то цирк, то театр теней, театр рук — то есть все, что фантазия мне подсказывала, я делал. И в общем, странно, я не поставил тогда ни одной оперы, но я работал интуитивно по методу, как делают оперы — то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе.