А. Моров - Трагедия художника

Не было на сцене до Чехова и такого Эрика.

Задавшись целью поставить «Эрика XIV», Первая студия приняла на себя задачу труднейшую. Автор пьесы Август Стриндберг был драматург (особенно в России) малопопулярный, притом из северных писателей самый суровый. У Ибсена брови и глаза гораздо суровее его творчества. Стриндберг же суров сердцем. Драматург такой силы, конечно, интересен. Но если высоки его удачи, глубоки также его провалы. А поставленный им в центре пьесы образ короля Эрика, этого шведского Павла I, с точки зрения художественной — слабый образ. Он статичен и в однообразии своем запутан. В его словах и действиях — явное безумие, но характер этого безумия вполне не открыт. В Эрике угадывается некоторое начало доброты, но и оно до крайней степени безлично и зыбко.

Однако в интерпретации Вахтангова, который был постановщиком спектакля, образ Эрика был более полнокровным, чем создал его автор. Он «то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся... — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя». Ибо тема пьесы, как видел ее режиссер, — «королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно должна погибнуть». А Эрик не историческая фигура, а обобщение королевской власти.

Создал ли Михаил Чехов именно такой образ? Это не подлежит никакому сомнению. В течение всего спектакля зрительный зал ни на одну минуту не отводил глаз от стройного, легкого, порывом носимого, безволием парализуемого, жалкого, трогательного, минутами жуткого и несчастного короля. Внутреннее проникновение в роль достигало той степени, когда создаваемый образ становился как бы естественной природой Чехова, его нутром и кожей. Тут была какая-то беспрерывность свободного движения от одного первоначального толчка, данного себе в момент первого выхода на сцену, и до конца, до финального занавеса.

Но окончательно покорил Михаил Чехов всех, кто видел его в ту пору, своим Хлестаковым.

Как известно, сам Гоголь хорошего Хлестакова не дождался. Первый исполнитель этой роли, артист Александрийского театра Николай Дюр, привел автора в отчаяние тем, что «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». А уже после Дюра на многие десяти летия установилась известная традиция изображения мнимого ревизора на сцене. И по той традиции Хлестаков был франт и светский человек. Михаил Чехов первый отверг это заблуждение. Его Хлестаков не стал ни водевильным шалуном, ни светским франтом. Он не «ломал комедию» и не играл, как это вошло в традицию, роль той важной персоны, за которую его по ошибке приняли. Ни сознательно, ни бессознательно ее не играл. Он просто жил на подмостках, от начала и до конца оставаясь только самим собой, то есть ничтожеством, пустышкой, человеком «без царя в голове», как говорил о Хлестакове Гоголь.

И как жил!

Народный артист СССР Михаил Жаров любит рассказывать один эпизод, приключившийся с Чеховым на представлении «Ревизора». Эпизод с виду пустячный, но очень, очень характерный для него.

Когда Чехов — Хлестаков, объясняясь в любви, стоял на коленях перед дочерью городничего, у него на узеньких, до предела обтянутых брючках оборвалась штрипка. Что делать? Как выйти из положения? Не притворяться же, будто ничего и не произошло. Что же делает Чехов? Он пристально рассматривает оторвавшуюся штрипку, потом с кокетством взглядывает на Марью Антоновну и снова на штрипку. Потом изящным жестом отрывает штрипку и смешной походкой, с одной задранной штаниной, идет к окну и на стебельке стоящего там цветка (кажется, герани) делает из этой штрипки бантик.

Зрительный зал благодарит Михаила Чехова бурными рукоплесканиями. За что? Не надо быть на спектакле, чтобы понять: за то, что и всегда, — за виртуозность. За то, с какой импровизационной непосредственностью и находчивостью строил он задуманный образ.

«Елистратишка», — презрительно определяет своего барина Осип. То есть не человек, а человечишка. Маленький. Жалкий. Ничтожный. «Вертопрах», — говорит позднее прозревший от злости городничий. И эти два слова-определения Чехов смело кладет в основу роли, нарушая установившиеся каноны. Он раскрывает духовную малость Хлестакова. Показывает его мелким, абсолютно бездарным, лишенным даже намека на какие бы то ни было умственные или душевные способности. Существом, заслуживающим презрения, и только. Он никогда не знает сам, что сейчас сделает, что скажет.

В сцене опьянения Чехов — Хлестаков не только не вдохновенен, он говорит без всякой связи. Мысль у него то вспыхивает, то погасает. Он не знает ни где он, ни что с ним. Осоловело смотрит, иногда совсем засыпает. Спрашивает, есть ли в городе клубы, и, получив ответ, что их нет, уже не слушает больше. Зажегшийся на миг интерес пропал. Он откидывается и закрывает глаза. И дальше тоже все идет скачками. Опьянение растет. Что-то бредовое роится в безумной голове. Начиная говорить, Чехов — Хлестаков явно не знает, чем он кончит. Говорит о тридцати пяти тысячах курьеров, но, сказав «тридцать пять», делает длинную паузу и вопросительно всех оглядывает: не довольно ли? И только потом заканчивает «тысяч». Но он мог остановиться и на тридцати пяти, и легко мог сказать — тридцать пять миллионов.

Фантастическая бездумность его принимает еще более яркие формы в эпизоде со взятками. Он и тут еще не понимает, почему ему так охотно дают деньги. Почему каждый спрашивает, нет ли распоряжений по тому или иному ведомству? Какие будут распоряжения? Нет никаких распоряжений. И если после первой, нерешительной еще взятки Чехов — Хлестаков уже прямее приступает к делу, даже совсем перестает церемониться, то не потому, что он догадался, наконец, за кого его принимают — об этом и теперь у него весьма смутная догадка, — а просто потому, что, по его убеждению, попал он в странное место, где уж так водится. И все кругом хорошие люди — и «судья — хороший человек, и почтмейстер — хороший человек»... И нужен Осип, чтобы чеховский Хлестаков понял, наконец, что происходит. Осип его убеждает. Осип для него все — советник, руководитель, оплот в реальной жизни. И надо было видеть у Чехова этот постоянный, обращенный на Осипа боязливый и беспомощно вопрошающий взгляд. Эту совершенную веру, что Осип и поймет, и устроит, и прикроет, и защитит.

Есть еще одна сцена, где бездумность Чехова — Хлестакова доходила до последних пределов, — это когда Анна Андреевна застает его на коленях перед Марьей Антоновной. В этот момент он поворачивает к городничихе голову. Можно ждать, что он растеряется. Ничуть не бывало. Дальше он ведет себя так, словно вообще тут ни при чем. Отходит на задний план. Мирно усаживается и, как посторонний зритель, даже с большим интересом, следит: а ну, что здесь выйдет?