А. Моров - Трагедия художника

Но, может быть, именно потому, что он такой, ни на кого не похожий, и мыслим обман, в который впадают такие видавшие виды люди, как городничий. И именно благодаря такому решению все в самой роли, как и в пьесе, как никогда раньше, встало на место. Притом на фоне подобного Хлестакова ни на минуту не затемнялся, а еще как-то более отчетливо выделялся весь длинный ряд «свиных рыл» царского режима. Блестящая игра Чехова, его трактовка образа собирали внутренний смысл спектакля (его поставил на сцене Московского Художественного театра К. С. Станиславский) не на Хлестакове, а на городничем, на смотрителе училищ, на судье, на попечителе богоугодных заведений, на всем ансамбле.

Так пришла зрелость. И то исключительное мастерство, которое, поднимаясь до потрясающей силы, приковывало к себе внимание зрителей на протяжении всего спектакля, когда в нем участвовал Чехов.

В пьесе Андрея Белого «Петербург» он играл мрачного дикаря в министерском кресле, влиятельного царского сановника Аблеухова. Рушится под натиском жизни империя. Рушится все, что казалось и кажется этому человеку верным, твердым, навек устроенным. Но сам он не меняется. Он стар и испуган, этот человек в футляре государственного мужа, бросающий жуткий свет на несчастья страны, которой управляют подобные люди.

У Чехова — Аблеухова пустые, потухающие глаза на мертвенно-бледном лице и автоматические движения. Он сознает свою отграниченность от общей жизни, но не знает, не видит путей к тому, чтобы преодолеть ее. Он обречен, как и весь старый порядок, во имя которого прожит его век. Для обрисовки этого образа в чеховской палитре все оттенки сатирических красок — от шаржа, через гротеск, к самой необузданной буффонаде. И только моментами, стряхивая со своего героя какой-то бездушный автоматизм, казенную размеренность мыслей и поступков, Михаил Чехов раскрывал его человеческую тоску. Показывал опустошенную суть одинокого старика, которому некуда податься жизнь его исчерпана.

Потом на смену «Петербургу» Андрея Белого в коллектив, выросший из Первой студии Художественного театра, пришел Петербург А. Сухово-Кобылина: МХАТ-2, которым руководил Михаил Чехов, поставил «Дело». Сам он играл Муромского. Играл виртуозно, потрясающе! Такого богатства переживаний, слитых в одном мощным талантом вылепленном образе, сцена давно не видела.

Сперва этот новый чеховский старик — на сей раз такой ласковый, сердечный, уютный — казался комичным. И вид его, и образ мыслей, и поступки поначалу вызывали даже смешок в зрительном зале. Но вот непостижимая для старика интрига поставила на карту честь дочери. Муромский пытается отвести угрозу — и не может. Как в паутину, затягивает его машина подлой николаевской действительности. Чехов показывает растерянность и беспомощность своего героя, взрыв его горя и последнюю попытку вырваться.

Вырваться во что бы то ни стало! Старый воин, кавалер Отечественной войны 1812 года, он натягивает на ноги, давно уже привыкшие к валенкам, свои офицерские ботфорты, надевает мундир с регалиями и идет искать защиты у одного из могущественных правителей жизни. Ноги плохо слушаются, реденькие седые бакенбарды трясутся. Но проходит какое-то время, и перед вами уже другой Муромский. Нравственная и моральная сила распрямляет сутулые плечи, гневом протеста закипают помолодевшие глаза. Ему говорят что-то о «патентах», которых у него будто нет, чтобы рассуждать так, как он. «А вот они!» — показывает Чехов — Муромский на свои седые волосы. «Да вот мое сердце!» И то, как произнесены эти слова, потрясает. В последнем отчаянном усилии человек поднялся на защиту своего попранного достоинства. Он кричит о палачах и их жертвах, о том, что закон в руках палачей — это кнут. И в крике его — вся боль униженных...

Десятилетия прошли со времени премьеры. Но те, кто видел Михаила Чехова в роли Муромского, не забыли и не забудут его, как не забудут другой его работы на советской сцене — Гамлета. И как всегда — необычного, не такого, как у других исполнителей. Гамлета, лишенного безволия и рационализма. Не только любящего и презирающего, но и протестующего, Гамлета, активно борющегося.

...Влюбленным в театр юношей приехал я в Москву двадцатых годов. Старался не пропустить ни одной значительной премьеры. Бывал у Мейерхольда и Таирова, у Вахтангова и мхатовцев. Но больше всего, признаюсь откровенно, бегал «на Чехова». Да разве я один?

Михаил Чехов был кумиром, любимцем театральной публики. И был им по праву. Почти каждая его роль становилась событием, праздником в театральной жизни тех лет.

Прошли годы и годы, а у меня и сейчас как живои стоит перед глазами его «Эрик XIV», его несчастный король, герой трагедии Стриндберга. Как удивительно по силе психологической правды раскрывал в этой роли актер глубину человеческой души! Как он потрясал зрителей картиной обнажающихся перед ними человеческих страданий! Особенно в той неповторимой сцене, где Чехов — Эрик узнает о похищении детей и плачет над их игрушками.

А разве можно забыть, как голодный Чехов — Хлестаков ходит, не находя себе места, по маленькой комнате в гостинице и глотает слюну? Или то, как, играя сановитого чиновника Аполлона Аполлоновича Аблеухова в «Петербурге», Михаил Чехов проходит мимо толпы гостей и пустыми глазами глядит в публику? Или просто походку Чехова — Аблеухова, рисунок его спины в этой роли, оттопыренные уши Аполлона Аполлоновича, его заостренную голову, мешки под глазами и его знаменитое «видишь-те ли» от привычки всем говорить «ты».

Или только один безмолвный поворот глаз Чехова — Гамлета, прячущего слезы, и после напряженной тишины взрыв его гнева, бичующий короля и мать? Или сцену в саду из «Двенадцатой ночи» Шекспира, где Чехов — Мальволио разговаривает с Фабианом, сэром Тоби и сэром Эндрю, уверенный, что говорит сам с собой и принимая их реплики за свои собственные мысли? Или другую, уже не комедийную, а снова потрясающего захвата трагедийную сцену из «Дела» Сухово-Кобылина, где Михаил Чехов — Муромский бросает навстречу тупой машине бюрократизма и взяточничества царских чиновников свое страдающее, истекающее кровью и взывающее о справедливости отцовское сердце.

В ту пору блистательного расцвета его дарования мне довелось и лично встречаться с Михаилом Чеховым. Молодой журналист приходил к нему для бесед о Втором МХАТе, которым Чехов тогда руководил, о его творческих планах, о традициях русского театра. Чехова влекли спектакли высокой значительности, большие образы. Он говорил о любви к людям, человечеству, которую всегда стремился передать со сцены в зрительный зал.

Потом произошло то, что сломало жизнь Михаила Чехова. В конце лета тысяча девятьсот двадцать восьмого года, перед началом нового театрального сезона, разнесся слух, что Чехов ушел почему-то из своего театра и уехал из Советского Союза. Слух подтвердился. На страницах советской печати появились письма-объяснения Чехова, написанные уже из Берлина. Он сообщал в них, что давно чувствовал потребность в изучении своеобразной техники немецкой сценической речи. Почему? Потому, мол, что русский и немецкий актеры в известном смысле являют собой полную противоположность. Немецкий — в силу особенностей своего языка — выработал в себе способность владеть зрительным залом, но утратил способность владеть самим собой. Русский же, наоборот, владеет самим собой, но не умеет (так утверждал Чехов) господствовать в зрительном зале. По мнению Чехова, тончайшие и сложнейшие причины этого интересного факта лежат в особенностях того и другого языка. И он — так говорилось в одном из писем — задался целью усвоить немецкую технику сценической речи и перенести ее в русскую речь.