Александр Мацкин - Орленев

не было и следа любительства. Осенью 1926 года, после гастролей

Орленева в Ленинграде, К. Тверской, споря с критиками, кото¬

рые отзывались об игре актера в «снисходительно-скорбном тоне»

(он-де был хорош когда-то, в необозримом прошлом), справед¬

ливо писал в журнале «Рабочий и театр», что «громадный талант

и незаурядная техника этого самобытного и оригинальнейшего

мастера сцены представляют и сейчас несомненную объектив¬

ную и безотносительную ценность» п. Время коснулось его искус¬

ства, но ведь оно коснулось и его сверстников, служивших в са¬

мых уважаемых академических театрах.

О труженичестве Орленева, как и о его безудержности и без¬

рассудности, существует немало преданий. Но вот факты. Над

ролью Гамлета он работал по крайней мере девять лет (с боль¬

шими перерывами), прочитал тьму книг, проверял свои замыслы

почти одновременно у Плеханова, к которому ездил в Женеву, и

у Суворина, с которым вел в те годы обширную переписку; изу¬

чив один перевод, брался за другой, переделывал монологи, менял

мизансцены и продолжал работать над ролью и после того, как

сыграл ее на сцене. Известно, что для Гамлета Орленев долго не

мог найти тона. Но ведь роли, поставленные в несколько репети¬

ций, он тоже предварительно изучал в мельчайших оттенках,

с увлечением, которое его близкие называли запойным. Друг и со¬

трудник Орленева на протяжении четверти века, И. П. Вронский,

в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о таком

не лишенном комизма случае. Увлекшись работой над Брандом,

Орленев поехал в Ялту, чтобы здесь, уединившись, обдумать роль

в подробностях. Он снял комнату, пригласил кухарку, которая

вела его хозяйство, и по суткам, углубившись в текст, не выходил

из дому. Ему посчастливилось, он открыл в пьесе Ибсена, как ему

казалось, новые, скрытые от непосвященных глубины и, не дожи¬

даясь других слушателей, стал читать монологи героя своей не¬

грамотной кухарке (не подозревая, что Мольер тоже когда-то чи¬

тал кухарке свои комедии и Герцен видел в этом доказательство

человечественности великого писателя). Бедная женщина тер¬

пела, молча слушала его два дня, а потом слезно взмолилась:

«Позвольте, барин, паспорт, измытарили вы меня» 12. В таком со¬

стоянии воодушевления он готовил роли, и эта воля к творчеству,

не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.

Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало

чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-

то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоев¬

ского, например, он мог бы поспорить с университетскими про¬

фессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал на¬

изусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других

вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной

гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемствен¬

ности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем

даже в пределах обязательных школьных программ, можно счи¬

тать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех

очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были извест¬

ные преимущества.

Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым

людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искус¬

стве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обя¬

зательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева

сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои

университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинци¬

ального прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до пе¬

рехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно

узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых

водевильных ролях была такая хватающая за душу трогатель¬

ность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде

Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой

искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заклю¬

чалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Ста¬

ниславский называл их первичными) впечатлений, добытых им

самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой

деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,

что для насыщенного конкретностью художественного мышления

Орленева окружающее его общество было не только массивом лю¬

дей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого

человека в отдельности, как некую безусловную величину. По¬

этому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ре¬

месла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его

зрители, которые не знали русского языка,— во время поездок

Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что

образы детства и отрочества питали искусство актера такой

непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬

ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?

Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,

что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬

движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального

характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬

ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря

на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто

ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один

и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬

менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬

нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬

тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬

рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся

до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это

были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-

нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬

эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию

изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно

или, во всяком случае, стремится к разнообразию.

Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым

на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на

спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы

недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬

ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего

несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬

ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬