Александр Мацкин - Орленев

Начался ремонт, на который он ухлопал все деньги, и к дню от¬

крытия гастролей — 27 октября 1905 года — вид у орленевского

«Лицеума» был не слишком нарядный, но вполне благопристой¬

ный: стены, окрашенные в фисташковый цвет, стулья под крас¬

ное дерево, бархатный раздвижной занавес и с фасада новый

остекленный вход-фонарь с электрической вывеской.

Сезон открыли «Дети Ванюшина»; вслед за тем в театре Ист-

Сайда, а потом, зимой, на утренниках в фешенебельном «Крэтэ-

рионе» в центре Ныо-Йорка и во время поездок в Чикаго и Бо¬

стон Орленев сыграл весь свой текущий репертуар, и некоторые

роли молодых лет (Хлестаков, Аркашка), и роли, подготовленные

уже в Америке (строитель Сольнес в пьесе Ибсена и лакей Жан

в пьесе Стриидберга «Фрекен Юлия»). Газеты и журналы много

писали о его выступлениях в сезоне 1905/06 года, и, располагая

этой критической литературой, можно проследить за ходом гаст¬

ролей.

Чем же привлекли они американского зрителя? Прежде всего

интересом к познанию России. Вспомните, что это был 1905 год,

начало первой русской революции, конец русско-японской войны.

Как мало знали об этих бурях нового века в непостижимо тогда

далеких Соединенных Штатах. И только ли о бурях? Правда, о пу¬

гавших Назимову белых медведях газеты не писали, но о ней

самой в одном солидном издании, очень положительно оценившем

ее искусство, было сказано: родилась в Ялте, на берегу Балтий¬

ского моря; случай, конечно, особый, но невежества вокруг хва¬

тало. Роль же России в мире становилась все более и более за¬

метной, и не удивительно, что в каждой пьесе орленевского ре¬

пертуара американцы пытались найти политическую идею или

намек на нее, аналогию, иносказание, любого рода сведения, не¬

посредственно из первых рук.

Я оставлю в стороне драму Чирикова, где взята современная

жизнь и один из ее конфликтов. Я беру историю — трагедию

Алексея Толстого о царе Федоре — и едва ли не во всяком упоми¬

нании о ней нахожу прямые параллели между концом XVI и

началом XX века. Любопытно, что почти одновременно с орленев¬

скими гастролями в Нью-Йорке шла «Смерть Иоанна Грозного»

А. К. Толстого с участием известного американского трагика

Мэнсфилда. Вронский видел этот спектакль и написал в своих

заметках, что нью-йоркский Грозный представлял собой нечто

среднее между францисканским монахом и Плюшкиным; это

помпезное и нелепое зрелище, которое ни у кого никаких ассо¬

циаций не вызывало и вызвать не могло.

А по поводу орленевского Федора мы читаем в нью-йоркской

газете: «Русских актеров горячо приветствовала вчера публика

в театре «Крэтэрион». Они играли длинную и умную пьесу Алек¬

сея Толстого. Эта драма представляет собой исследование бесси¬

лия и истерического состояния добросердечного, но слабого че¬

ловека, который благодаря капризу и иронии случая стал царем.

Его положение особенно трудное потому, что он царствует в пору

политических интриг и гражданской смуты, интриг он не может

понять, за смутой не может уследить». Далее автор пишет, что

«удивительное искусство характерной игры г. Павла Орленева

было, конечно, самым ярким и ценным» в этом спектакле, где

«проблема царя Федора решалась в реалистических и одновре¬

менно трагических сценах». Автор не проводит прямой аналогии

между последним Рюриковичем и последним Романовым, но как

бы мимоходом замечает, что эта трагедия, увы, «не может быть

показана в гостиных петербургского Зимнего дворца, где бессиль¬

ный и обезумевший император хочет играть роль деспота на ша¬

тающемся троне» 12. Флоренс Брукс в журнале «Сэнчури мэгэзин»

идет еще дальше и пишет, что портрет царя Федора в изображе¬

нии Орленева — это психологический двойник самодержца Ни¬

колая И.

Американский зритель хотел отыскать в искусстве Орленева

и образы новой России, соответственно тому Раскольников полу¬

чил статут революционера, заблудившегося революционера, по не¬

доразумению убивающего старуху процентщицу, хотя ему пола¬

галось бы бросать бомбы в великих князей и губернаторов. Кра¬

сочно описывая ипохондрию и разрушительную рефлексию

«очень бедного бывшего студента», критика находила в нем «фер¬

мент русского бунта», ту стихию протеста и разрушения, которая

захватила современную Россию. В связи со спектаклем «Пре¬

ступление и наказание» возникла легенда о том, что Орленева и

его труппу, как носителей нигилистического начала, царские

власти изгнали из России,— легенда, которая обошла все газеты

и так срослась с личностью Орленева, что опровергнуть ее было

невозможно, никто не поверил бы. Для тысяч американцев га¬

строли русского театра открыли имя Достоевского, по художест¬

венный гений писателя для многих из них служил прежде всего

источником познания далекой страны в переломный час ее исто¬

рии. Политика здесь шла поверх поэзии.

Нечто похожее произошло и с Шиллером. Когда труппа Ор-

ленева* в марте 1906 года сыграла в Бостоне «Коварство и лю¬

бовь», в одной рецензии говорилось, что русские гастролеры воз¬

родили эту устаревшую пьесу: «Мир маленького немецкого двора

XVIII века, в каменных стенах которого разыгрывается драма

Фердинанда и Луизы», их беда и их судьба, в некоторых отноше¬

ниях— это «современная Россия или Россия уходящего дня».

Именно потому красноречие Шиллера не кажется американцам

в этом случае возвышенным и рассудительным, оно растет из ре¬

альности, через угнетающую несвободу которой надо пройти,

чтобы почувствовать дух протеста немецкого романтика. «Слова

и поступки» героев Шиллера в игре ансамбля Орленева получают

«такую жизнь, какую не мог бы им дать ни один другой европей¬

ский народ». Русский опыт открыл в забытой классике новый и

современный смысл; «вряд ли первые зрители шиллеровской

драмы испытывали более глубокие чувства, чем те, кто присут¬

ствовал вчера на спектакле в Парк-театре» 13. И это тоже позна¬

ние России!

Другой, еще более стойкий интерес американской интеллиген¬

ции к искусству Орленева связан со сферой нравственных отноше¬

ний, включая сюда и понимание задач искусства, и выбор репер¬

туара, и характер его трактовки, и самую личность гастролера.

Репертуар Орленева поставил в тупик представителей амери¬

канского театрального бизнеса: они считали по пальцам — два

Достоевских, два Ибсена, Стриндберг, метания русского царя

XVI века у А. К. Толстого, распад современной купеческой семьи

у Найденова, убийства и запутанные последствия убийств, цепь