Алексей Никитченков - Вопросы истории методики преподавания фольклора в российской начальной школе

• в процессе внеклассной работы, направленной на изучение и сохранение региональных и общероссийских фольклорных традиций, нецелесообразно заниматься их пропагандой, поскольку это может задеть религиозные чувства верующих.

Мифопоэтические и христианские представления о мире, исторические события и факты повседневности преломлялись в различных произведениях фольклора (устного народного творчества). Следует заметить, что термин «фольклор» может обозначать и более широкое понятие, нежели «устное народное творчество».

Во-первых, под фольклором можно понимать различные виды народного творчества – не только народную поэзию, но и музыку, танцы, игры. Говоря о народном поэтическом творчестве, следует учитывать его синкретическую природу. Во-вторых, фольклор как искусство словесное включает не только традиционное устно-поэтическое творчество «патриархального» крестьянства, создавшего основное его богатство, но и так называемый постфольклор. Термин, предложенный в 90-е годы прошлого столетия С. Ю. Неклюдовым [67] Неклюдов С. Ю. После фольклора //Живая старина. – 1995. – № 1. С. 2–4. , означает область словесной культуры, близкую по своей природе традиционному фольклору, но функционирующую в различных субкультурных объединениях (возрастных, социальных, профессиональных, клановых), не имеющих цельной мировоззренческой основы [68] Центр изучения постфольклора находится в РГГУ и имеет свой сайт: «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика» http://ruthenia.ru/folklore , как это характерно для традиционного фольклора. Так, например, можно выделить школьный, армейский, тюремный и театральный фольклор, фольклор ткачих, медработников, студентов и т. д. К постфольклору могут быть отнесены и пограничные явления, находящиеся на стыке различных видов массовой культуры (театр, кино, литература, реклама и проч.) – «наивная» литература, граффити, сетевой фольклор. Очевидно, постфольклор наиболее успешно функционирует в условиях активного развития средств массовой коммуникации.

«Общество не может познать себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры», – говорит И. С. Кон [69] Кон И. С. Ребенок и общество: Историко-этнографическая перспектива. – М.: Наука, 1988. С. 6. . Поэтому так важно определить место детского фольклора в общей стихии традиционного и современного фольклора, его роль в жизни ребенка и значение для образовательного процесса.

В. П. Аникин отмечает, что «четкое различение детского и взрослого фольклора крайне затруднительно» [70] Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып. 1. Младенчество; Детство / Сост., подгот. текстов, вступ. статья и коммент. В. П. Аникина. – М.: Художественная литература, 1991.С. 14. . Ведь и устно-поэтическое творчество взрослых, особенно то, которое создавалось специально для детей, и народные обряды, предполагающие коллективное участие в них всех членов общества, – все это постепенно вовлекало подрастающее поколение в круг повседневных крестьянских забот. Так, сказки о животных нередко рассказывались маленьким детям их старшими братьями и сестрами, или «пестунами». Сюжет передавался «в лицах», т. е. с привнесением актерского, игрового, начала. Дуня Рябова (12 лет, село Сура-Погост, Пинега) – одна из лучших представительниц детей-сказочников. Репертуар у нее очень богатый и состоит главным образом из так называемой «робяцей сказки», потому что Дуне приходилось нянчить и забавлять двух младших ребятишек. Как и большинство детских (а северных в особенности) сказок, они насквозь диалогичны, и вот этот-то диалог Дуня передает с огромным мастерством. Каждому действующему лицу она дает его голос, его интонацию.

Особенно хороша в этом отношении сказка «Про теплу избу», где девочка даже в ремарке указывает на голос действующего лица («В-р-р – медведь верцит», «Вересцит свинья» и т. д.). Говоря за Егибову «толстым» голосом, а за овечку – тонким, переходя на голоса ягнят, девочка поясняет: «Тоже тонким и растяжным». Встречающиеся в сказке песни или ритмические фразы девочка поет на твердо установленный ею мотив («Выгляни в окосецко…», «Ба-а, кацыньки…») [71] Там же, с. 516. .

Над колыбелью ребенка звучала песня со свойственной ей неразрывностью содержания и исполнения. В колыбельной присутствуют и вполне рациональные приемы физического воздействия на ребенка (укачивание, «зыбанье»), звукового (монотонное пение), ритмического (многочисленные повторы), воздействия словесно-образного характера (припугнуть старичком, букой, увещевать пряником, калачом, обновой, изобразить мирную и светлую жизнь), заклинательного (призвать чудесных заступников, прогнать скорби, болезнь, «зло-человека») и иного ритуального воздействия (колыбельные с пожеланием ребенку смерти). Таким образом, колыбельная – не только прием наиболее быстрого убаюкивания ребенка, но и способ «защиты», средство контакта «ребенок-мать» и сообщения первоначальной информации об окружающем мире, его устройстве и взаимоотношениях с человеком. Таким образом, фольклор взрослых становился органичной частью детской жизни. Колыбельная пелась маленьким, но старшие дети тоже слышали ее и проигрывали в собственном исполнении на младших братьях, сестрах и, конечно, на куклах. «Еще в середине XX в. почти в каждой семье в деревне и городе дети играли тряпичными куклами. И только с 1960-х годов, когда промышленные предприятия стали выпускать миллионные партии игрушек из пластмассы, традиция изготовления домашней куклы почти угасла» [72] Дайн Г. Л. Русская тряпичная кукла: культура, традиции, технология / Г. Л. Дайн, М. Б. Дайн. – М.: Культура и традиции, 2007. С. 6. , – отмечает Г. Л. Дайн. Но дело здесь не только в развитии производства. Традиционный фольклор уступает место культуре нового типа, новым способам взаимодействия взрослых и детей.

Детский фольклор постепенно вырастал на фольклоре взрослых, нередко представлял собой его имитацию, проигрывание тех форм, которые способствовали реализации мифоритуального сценария жизни. Поэтому нередко к детскому фольклору относят произведения, созданные взрослыми для детей, жанры, порожденные самими детьми, и тексты, пришедшие в мир детей из устно-поэтического творчества взрослых [73] Арзамасцева И. Н. Детская литература. Учебник для студентов высших и средних педагогических учебных заведений / И. Н. Арзамасцева, С. А. Николаева. – М.: Академия; Высшая школа, 2001.С. 19. . Известный специалист в области детского фольклора и основоположник его системного изучения Г. С. Виноградов, напротив, считал, что под данной областью поэтического творчества следует понимать только круг «произведений, исполняемых исключительно детьми и не входящих в репертуар взрослых», то есть тех, которые созданы самими детьми или пришли из взрослого фольклора, покинув его репертуар [74] Виноградов Г. С. Детский фольклор // Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике / Под ред. Ю. Г. Круглова. – М.: Высшая школа, 2003. С. 527–528. . Исследователи более поздних лет отмечали, что для выделения и систематизации детского фольклора только возрастных признаков недостаточно, поскольку следует учитывать функциональные признаки жанров детского фольклора (О. И. Капица), их генезис (В. П. Аникин), характер бытования (М. Н. Мельников [75] Мельников М. Н. Русский детский фольклор. – М.: Просвещение, 1987. С. 11–12. ). На настоящий момент в детском фольклоре выделяются такие области, как поэзия материнства и детства, игровой фольклор, где ведущая роль принадлежит словесным играм (скороговоркам, каламбурам, считалкам), детский смеховой фольклор с его прозвищами, дразнилками, детский обрядовый и школьный фольклор [76] Капица Ф. С. Русский детский фольклор: Учебное пособие для студентов вузов / Ф. С. Капица, Т. М. Колядич. – М.: Флинта; Наука, 2002. С. 34–38. .