Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

130 САБИНА ХОРНИГ.Окно с дверью. 2002

Сабина Хорниг (род. 1964) тоже прежде всего сосредоточивается на пространстве между изображением и предметом, как, например, в «Окне с дверью» [130]. В кадре сливаются изображения двух разных концов комнаты, сфотографированной через окно снаружи. Видны также здания и деревья, расположенные за спиной фотографа, – они отражаются в оконном стекле. В своих инсталляциях Хорниг прибегает к более прямолинейной и скульптурной стилистике – она встраивает фотографии в отдельно стоящие блоки и формы, которые заставляют вспомнить углы и грани архитектуры минимализма: тем самым художница выносит изображение за пределы музейных стен, в трехмерное пространство. Как и все работы, рассмотренные в этой главе, ее произведения, отталкиваясь от нашего знакомства с повседневными образами, приглашают задуматься о том, как мы видим и воспринимаем окружающий мир и насколько богаче делает его воображение.

В этой главе будет рассмотрено, как выглядят в современной фотографии нарративы о частной и личной жизни. На первый взгляд, раскрепощенный, субъективный, бытовой исповедальный характер многих представленных здесь фотографий ярко контрастирует со взвешенным, продуманным построением кадра, с которым мы сталкивались в предшествующих главах. Чтобы понять, как устроена «личная» фотография, полезно подумать о том, как именно она заимствует и переосмысляет приемы бытовой фотографии и семейных снимков, предназначенных для публичного показа. Если только в доме нет увлеченного фотографа-любителя, который пытается сделать особо качественные кадры, семейные фотографии, как правило, не отличаются техническим мастерством и взвешенностью подхода. Задним числом мы часто жалеем, что тщательнее не продумали композицию снимка родных или друзей, что не потрудились избежать обычных помарок – попадания пальца в объектив или эффекта красных глаз. Однако ведь и судим мы эти фотографии отнюдь не по таким критериям. Нам важнее, что близкие нам люди присутствуют на некоем важном событии или мероприятии – что, собственно, и побудило нас сделать снимок. Многие фотографии, иллюстрирующие эту главу, содержат те же «ошибки». Сбитый ракурс, размытость, неровное освещение, цветовая гамма автоматического отпечатка – используются все эти приемы. Однако в художественной «личной» фотографии эти технические огрехи нехудожественной бытовой съемки начинают играть роль языка, с помощью которого фотограф делится со зрителем неким интимным переживанием. Использование внешних признаков любительской фотографии становится приемом, который сообщает о тесной близости между фотографом и его предметом.

Как правило, мы делаем фотографии в символические моменты семейной истории, наша цель – увековечить семейные узы и социальные достижения. Это мгновения, которые мы хотим для себя сохранить, как эмоционально, так и визуально. По большей части речь идет о совместном участии в неких значимых событиях: осыпают конфетти молодых после свадебной церемонии, задувают свечи на именинном торте, подают на стол еду по ходу религиозного праздника. Иногда фотографии фиксируют обряды «инициации»: домой принесли новорожденного, совершается первая поездка на новом велосипеде, дедушка учит внука читать или завязывать шнурки. В семейной фотографии, а теперь еще и видеосъемке, праздничность события подчеркивается визуализацией здорового распределения семейных ролей. При этом на таких изображениях полностью отсутствуют элементы, которые мы, в рамках своей культуры, считаем рутинными или табуированными. Художественная фотография, в свою очередь, не только обогащает эстетику семейных снимков, но и зачастую подменяет их эмоциональный фон более привычными ей компонентами: грустью, раздорами, зависимостями, болезнями. Кроме того, в качестве содержания она часто использует несобытийную сторону повседневности – изображенные на ней люди спят, говорят по телефону, едут в машине, скучают, отмалчиваются. Если в кадрах и появляются какие-то мероприятия, чаще всего они подаются с неожиданной стороны – перед нами либо пародия на нормальность, либо пронзительное ощущение неспособности общественных условностей сохранить порядок, например яркий букет цветов рядом с больничной койкой или вымученная улыбка на камеру, притом что в глазах стоят слезы.

«Личная» фотография, помимо прочего, воспроизводит контекст наших семейных кадров. На наших частных фотографиях мы всегда в состоянии отыскать следы подводных течений семейной жизни. Кто встал с кем рядом на групповом портрете? Кто отсутствует? Кто держит фотоаппарат? Глядя вспять, мы ищем визуальные ключи к последующим событиям, свидетельства некоего предначертания: можно ли различить в свадебной сцене предвестие будущего развода? Угадываются ли в позе ребенка признаки его асоциального поведения в будущем? Подобным же образом, «личная» фотография – это своего рода упражнение в психологическом анализе, в редактировании и упорядочивании на первый взгляд спонтанных моментов частной жизни, попытка вскрыть истоки и проявления внутренней жизни участников.

131 НЭН ГОЛДИН. Жиль и Гочо целуются, Париж. 1992

На протяжении почти тридцати лет одной из основных тем фотографий Нэн Голдин была нежность в отношениях влюбленных. Этот трогательный момент из жизни ее друзей Жиля и Гочо – часть серии, которую она снимала в 1993–1994 годах: Гочо заботился о своем любовнике Жиле до самой его смерти от осложнений СПИДа.

Наиболее сильное и непосредственное влияние на развитие жанра «личной» фотографии оказала американка Нэн Голдин (род. 1953). Она отдала тридцать лет продолжающемуся и поныне проекту: исследованию жизни избранной «семьи» друзей и возлюбленных, которое является не просто хроникой ее круга, но во многих смыслах еще и задает стандарты, относительно которых оценивают все «личные» фотографии и их создателей. Хотя фотографировать друзей Голдин начала еще в начале 1970-х, международное признание, равно как и почетное место на мировом художественном рынке, ей удалось завоевать только в начале 1990-х. Начало ее карьеры выглядит весьма примечательным (отчасти и потому, что о нем постоянно пишут в посвященной ей литературе). Первые ее фотографии, сделанные, когда ей не было еще и двадцати, были черно-белыми и объединялись в серию «Трансвестит», где была выразительно изображена жизнь двух трансвеститов, деливших с ней жилье, а также их окружение. В середине 1970-х Голдин посещала школу при бостонском Музее изящных искусств. Во время годичного перерыва в учебе (когда у нее не было лаборатории, чтобы проявлять и печатать черно-белые фотографии) она перешла на цветные слайды. С тех пор она работает преимущественно в цвете.