Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

От немцев не отставали и их соседи французы, которые ровно в это же время озаботились поиском новых средств операторской выразительности в кино. Амбициозный режиссер Абель Гансв 1927 году взялся за съемки самой дорогой немой картины во Франции – «Наполеон» (1927). Режиссер так и не смог окончательно реализовать свои грандиозные замыслы по причине отсутствия финансирования, и до нас дошла пятичасовая версия, в которой биография полководца рассказывается только до начала Итальянской кампании. В данном фильме, который был недавно полностью отреставрирован, мы можем увидеть два оригинальных подхода к движению кинокамеры.

Абель Ганс(25.11.1889 – 10.11.1981) – французский режиссер, сценарист, продюсер и монтажер. Один из самых амбициозных французских режиссеров 1920-х годов и видный представитель авангардного кинематографа. В фильме «Колесо» (1923) одним из первых стал использовать резкий, короткий монтаж, экспериментировал с форматами кадра. В масштабном фильме «Наполеон» (1927) Абель Ганс помимо оригинальных монтажных решений и сложных экспериментов с движениями камеры фактически предвосхитил вошедший в моду в 1950-е годы широкоэкранный кинематограф. Режиссер поставил рядом три камеры, чтобы получить изображение с соотношением сторон 4:1, так как стандартный для немого кино формат 1,33:1 не передавал величие наполеоновской армии. Неутомимый экспериментатор во всех областях киносъемочного процесса, от записи звука до трехмерного кино, Абель Ганс оказал определенное влияние на режиссеров французской «новой волны».

В первом случае Ганс пытался максимально точно передать зрителю динамику сцены, заставляя камеру двигаться точно так же, как объект съемки. Если Наполеон скакал на лошади, то камеру крепили на седло, если плыл на лодке по бурному морю – камеру ставили на лодку. Так или иначе, получившиеся дерганые (никаких систем стабилизации в те годы не существовало) кадры разительно отличались по своей внутренней энергии от кадров, снятых со стороны статичным аппаратом. В самом начале фильма Ганс показывает игру детей в снежки – здесь впервые проявляются тактические таланты будущего императора. В данной сцене режиссер не только просит оператора бегать за мальчиками с ручной камерой, но и бросает легкие камеры, точно снежок. Оптика не всегда выдерживала падений на снег, но самое главное – сохранялась пленка, на которой возникали немного абстрактные, смазанные изображения, которые Ганс и вставлял в монтаж, заставляя зрителя не только проникнуться духом схватки, но и где-то даже почувствовать себя летящим снежком.

Второй тип движения камеры, на который хочется обратить внимание, – это метафорическое движение, когда траектория движения камеры в пространстве способна нести определенную идею, что особенно важно в немом кино, где от режиссера требовалось рассказывать историю прежде всего с помощью изображения, не полагаясь на статичные титры, которые тормозили зрительское восприятие и отрицательно сказывались на динамике.

В 1792 г. во Франции был сформирован новый орган власти – Национальный конвент. Он являлся выборным органом власти и практически все три года существования в нем шла борьба нескольких политических партий. В бурных дебатах то правые, то левые одерживали верх и порой никак нельзя было достичь равновесия. Как точно передать это эмоциональное состояние депутатов, не используя надписи? Абель Ганс пользуется двумя способами. Во-первых, он прибегает к так называемому интеллектуальному монтажу, о котором мы будем говорить в четвертой части данной книги, параллельно показывая бушующие волны моря и бушующую людскую толпу, создавая таким образом сравнительную метафору. Во-вторых, он конструирует на съемочной площадке огромный маятник, к которому подвешивает камеру. Камера начинает с большой амплитудой описывать длинные возвратно-поступательные движения, которые, по замыслу автора, и должны передать колебания, когда то одна, то другая партия вырывается вперед.

Подобное метафорическое движение можно встретить и в современных фильмах. Рассмотрим для примера «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино. Одним из главных персонажей фильма является немецкий штандартенфюрер Ганс Ланда, которого играет Кристоф Вальц. Ланда выслеживает на территории оккупированной Франции евреев и вражеских агентов и каждый раз поначалу ведет с подозреваемыми длинный вежливый разговор. В самом начале фильма он на протяжении нескольких минут беседует с незадачливым французским фермером, который имел смелость скрыть евреев в своем подвале, но не имел достаточной смекалки, чтобы убедительно врать. В определенный момент разговора камера оператора Роберта Ричардсона начинает описывать вокруг персонажей круги, словно затягивая ловчую петлю на шее француза. В самом деле, Ланда любит играть со своими жертвами в кошки-мышки, расставляя им ловушки в тонко выстроенном диалоге. Еще раз точно такой же прием мы встретим ближе к концу фильма, когда замаскированные под итальянских кинематографистов американские спецназовцы проберутся на кинопремьеру, организованную лично для Гитлера. Сопровождать их будет немецкая звезда Бриджит фон Хаммерсмарк, которой в целях конспирации пришлось загипсовать ногу – необходимо было скрыть только что полученное пулевое ранение. Разумеется, встретившийся в фойе кинотеатра группе разведчиков Ланда с первых слов догадался, что актриса врет, когда рассказывает о своих злоключениях во время поездки в горы. В этот момент Тарантино опять же повторяет уже знакомое зрителю круговое движение камеры, символизирующее петлю.

Чуть раньше, в той же сцене, мы можем встретить кадр, в котором владелица кинотеатра, скрывающаяся еврейка Шошанна Дрейфус, спускается из своей комнаты в фойе. Очень высоко установленная камера следует за ней, и зритель видит все перегородки павильона, когда героиня выходит из комнаты в коридор. Высокая точка съемки, так называемый «взгляд Бога», используется Тарантино, чтобы подчеркнуть условность происходящих событий, напомнить зрителю, что он всего лишь смотрит кино. Это характерный прием для постмодернистского кинематографа, который, кстати, не дает возможности обвинять фильм Тарантино в неисторичности: то, что мы видим на экране, – это не попытка воссоздать те или иные события Второй мировой войны, а лишь кинематографическая фантазия на эту тему.

Второй неотъемлемой частью кинематографа после изображения является звук. Кино прежде всего воспринимается как визуальное искусство, объем поступающей через глаза в мозг информации больше, чем от ушей, но тем не менее звуки играют в кино не меньшую, а порой и большую роль в сравнении с изображением. Прежде чем перейти к анализу звукового решения фильма, давайте вначале кратко рассмотрим историю формирования звучащего кинематографа.