Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Отправляя своих героев в ярко-красном кабриолете «Шевроле», багажник которого забит наркотиками, в психоделическое путешествие по столице развлечений, режиссер всеми возможными средствами пытается погрузить зрителя во внутренний мир журналиста Рауля Дюка (Джонни Депп) и его адвоката доктора Гонзо (Бенисио дель Торо). Помимо смелой игры с цветом и спецэффектов, которые Гиллиам приберегает для середины фильма, первое, что делают режиссер и его оператор Никола Пекорини, – надевают на камеру сверхширокоугольный объектив, с которым Никола близко подходит к героям. В результате зритель видит искаженные лица, лишенные привычных пропорций. Так как Дюк и Гонзо видят мир искаженным, то и зритель, по замыслу автора, должен смотреть на героев нетипичным взглядом, чтобы глубже прочувствовать их состояние.

Строго говоря, в жизни у нас возникают ситуации, когда мы видим человеческое лицо слегка искаженным – с огромным, выпирающим вперед носом. Но для получения подобного эффекта нам надо приблизиться к чужому лицу на очень маленькое расстояние – буквально 10–20 сантиметров, что делаем мы довольно редко. Если вдумчиво оценить получившееся изображение, станет видно, что пропорции, к которым мы привыкли, изменились.

Если фокусное расстояние измеряется в миллиметрах, то диафрагма ни в чем не измеряется. Это просто число, так называемая величина относительного отверстия или «зрачка» объектива. Диафрагма устроена и работает по такому же принципу, что и человеческий зрачок: если света слишком много, то она сужается, если света мало – раскрывается. Поделив фокусное расстояние на диаметр диафрагмы, мы и получим диафрагменное число. То есть при диафрагме f/4 на объективе с фокусным расстоянием 200 мм диаметр относительного отверстия будет равен 50 миллиметрам. Так как диафрагменное число – это результат деления, то оно обратно пропорционально количеству света, которое попадает на носитель.

На объективе рядом с фокусным расстоянием всегда написано число, характеризующее максимально открытую диафрагму в том положении, в котором она пропускает больше всего света. Самый светосильный объектив в истории кино имел фокусное расстояние 50 мм и максимальную диафрагму f/0.7. Пропускающий огромное количество света объектив был сконструирован фирмой Carl Zeiss в количестве всего десяти экземпляров. Один остался у фирмы, шесть было продано в США НАСА (Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства) для съемок обратной стороны луны, а оставшиеся три сумел заполучить Стэнли Кубрик. Он использовал эти линзы, чтобы снимать в фильме «Барри Линдон» (1975), действие которого происходит в XVIII веке, сцены, освещенные только свечами, не прибегая к искусственным осветительным приборам. Вкупе с чрезвычайным перфекционизмом режиссера по отношению к костюмам и декорациям, это сделало фильм практически непревзойденным образцом костюмированной мелодрамы.

«Человек с киноаппаратом» (1929) – диафрагма

Человеческий глаз, например, при максимальном диаметре открытого зрачка 8 мм имеет примерную максимальную диафрагму около f/3 – большинство киносъемочных объективов, с точки зрения максимальной диафрагмы, светлее и пропускают больше света. Диафрагма так и осталась бы чисто техническим средством, которое позволяет правильно экспонировать изображение и избежать слишком темного или, наоборот, пересвеченного кадра, если бы она не оказывала существенное влияние на еще один важный для киносъемки параметр – глубину резко изображаемого пространства (ГРИП). Операторам на съемках обычно не хватает света. Существует даже расхожая шутка про оператора, которому нужны для съемок все существующие на студии осветительные приборы и два, которые еще не изобретены. Казалось бы, при наличии светосильного объектива можно решить проблему освещенности съемочной площадки, открыв диафрагму до максимального значения. Однако в таком случае глубина резкости будет очень маленькой: на портретном снимке глаз будет в фокусе, а ухо – уже немного размыто. Режиссерам же порой хочется создать на экране объемное глубокое пространство, схожее с театральной мизансценой. Исходя из экранной глубины можно выделить четыре типа экранных пространств.

В самом простом и самом распространенном случае мы будем видеть объемный одноплановый кадр. Как правило, в таком кадре в резкости находится один, самый важный объект (например, лицо героя), а задний план целиком находится в зоне нерезкости, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания персонажа. Ни о какой свободе выбора в данном случае речь не идет – зритель будет смотреть туда, куда захочет режиссер. В исключительных случаях мы будем видеть изображение, в принципе лишенное заднего плана – плоский кадр – как в фильме Карла Теодора Дрейера«Страсти Жанны д’Арк» (1928). У одного из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа была задача снять фильм не столько о людях, сколько о душах. Снимая большую часть картины на фоне выбеленного абстрактного задника, Дрейер, во-первых, отсылает нас к плоскостному изображению иконы, а во-вторых, уничтожает третье измерение, чтобы зритель в поисках объема вышел бы куда-то в высшие духовные сферы. Работа Дрейера – это один из последних шедевров немого кинематографа. В эпоху звукового кино киносъемочная техника в своей совокупности (светочувствительность пленки, новые объективы, более мощные осветительные приборы) разовьется до такой степени, что позволит операторам, сильно закрывая диафрагму, создавать подлинно глубокое пространство.

Экранное пространство: «Дурная слава» (1946), «Страсти Жанны д'Арк» (1928)

Карл Теодор Дрейер(03.02.1889 – 20.03.1968) – датский режиссер и сценарист. Один из крупнейших режиссеров мирового кинематографа. Эклектичный талант Дрейера позволил ему одинаково успешно работать в совершенно разных жанрах и разных странах. Главным произведением режиссера является немая историческая драма «Страсти Жанны д’Арк» (1928), построенная преимущественно на крупных планах и ставшая одним из самых выразительных примеров актерской игры в кинематографе благодаря уникальной работе актрисы Рене Фальконетти. Также проявил себя в жанре бытовой драмы («Почитай жену свою», 1925), комедии («Вдова пастора», 1920), фильма ужасов («Вампир», 1932), философской притчи («Слово», 1955). Об уровне дарования Дрейера говорит тот факт, что в его фильмографии друг за другом идут «Страсти Жанны д’Арк», отличающиеся крайним изобразительным натурализмом, и сюрреалистический, призрачный «Вампир». Являясь одним из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа, Дрейер сумел выразительно снять чудо воскрешения человека в фильме «Слово».