Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

«Лоуренс Аравийский» (1962) – длинный фокус

Объектив с очень коротким фокусным расстоянием, или широкоугольный, очень трудно имитировать, не имея на руках фотоаппарата, оснащенного подобной линзой. На снятых таким объективом кадрах расстояния между объектами кажутся больше, чем мы видим нашим глазом, не способным менять фокусное расстояние. Широкоугольники любят фотографы, которым надо снять интерьер отеля. Турист видит фотографию комнаты на сайте, ему кажется, что места здесь достаточно, а по приезде обнаруживает, что расстояние от тумбочки до стены, которое казалось почти метровым, в реальности составляет 50 сантиметров. Этот неожиданный сюрприз объясняется тем, что с подобной необычной передачей пространства мы практически не сталкиваемся в жизни.

Первые двадцать лет выбор у операторов был существенно ограничен. Позднее начали возникать сверхширокоугольные и сверхдлиннофокусные объективы, которые в совокупности позволяют оператору максимально точно реализовать свой замысел. Одно и то же с точки зрения драматургии изображение, снятое разными объективами, будет по-разному восприниматься зрителем. В качестве примера мы возьмем две батальные сцены, снятые в середине прошлого века двумя разными режиссерами в Европе и в Японии. Сравним между собой «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавыи «Полуночные колокола» (1965) Орсона Уэллса. Оба фильма черно-белые, оба посвящены старым временам – XV веку у Уэллса, XVI веку – у Куросавы. И в обоих важную роль в сюжете играют батальные сцены, но снимают их авторы совершенно по-разному.

Акира Куросава(23.03.1910 – 06.09.1998) – японский режиссер, сценарист и продюсер. Акира Куросава является самым известным и признанным японским режиссером на Западе и своеобразным олицетворением японского кинематографа. С показа обладающего оригинальной сценарной структурой фильма «Расёмон» (1950) на Венецианском кинофестивале начинается эпоха открытия Европой японского кинематографа. Куросава часто экранизировал западную литературу, перенося действие в Японию: «Идиот» (1951) по роману Ф. М. Достоевского, «На дне» (1957) по пьесе М. Горького, «Ран» (1985), в основу которого легла трагедия Шекспира «Король Лир», «Телохранитель» (1961), базирующийся на романе Дэшила Хаммета «Кровавая жатва». В построении изображения Куросава испытал влияние американского кинематографа, особенно вестерна. Постоянно сотрудничал с актером Тосиро Мифунэ, который после распада творческого тандема сделал успешную международную карьеру.

Американский режиссер, снимая междоусобную битву при Шрусбери (21 июля 1403 г.), занимающую центральное место в композиции картины, использует любимую Уэллсом с самого первого фильма широкоугольную оптику, с которой близко подходит к сражающимся воинам. Вкупе с динамичным монтажом у зрителя возникает полное ощущение собственного участия в битве – камера расположена так, что кажется, будто мечи и кистени летят прямо зрителю в голову. Эталонная по погружению зрителя сцена боя, на монтаж которой ушло гораздо больше времени, чем на съемку, послужила в будущем одним из источников вдохновения для еще одного классика кино – Стивена Спилберга, который использовал этот прием во время съемок эпохальной картины «Спасти рядового Райана» (1998).

«Семь самураев» – один из самых известных на Западе японских фильмов, эпическая картина Акиры Куросавы. В этой картине длительностью три с половиной часа некие бандиты угрожают крестьянам отобрать весь выращенный урожай риса, поставив таким образом деревню на порог голодной смерти. Для своей защиты крестьяне нанимают семь странствующих самураев, которые с помощью личного мастерства и тактической смекалки в результате нескольких боев с врагами спасают деревню.

Снимая «Семь самураев», Акира Куросава поступает прямо противоположным Орсону Уэллсу образом – он ставит на камеры преимущественно длиннофокусную оптику, которая сразу задает ощутимую дистанцию между залом и сражающимися воинами. За счет этого приема мы оказываемся здесь не в позиции стороннего наблюдателя, как поначалу может показаться, а в позиции крестьянина, точнее, крестьянской женщины, которая наблюдает за ходом боя издали, из-за решетчатой стены, и не может вмешаться, несмотря на то, что от результата боя зависит ее жизнь. Для режиссера крестьяне едва ли не более важны, чем самураи, и в конце фильма Симада Камбэй (Такаси Симура), предводитель отважных воинов, после потери большей части отряда произносит сакраментальные слова: «Снова мы проиграли. Победили крестьяне».

«Семь самураев» (1954) – длинный фокус

У Куросавы была еще одна, чисто режиссерская причина использовать несколько вооруженных телеобъективами камер, которые одновременно снимали происходящие события. При подобной многокамерной съемке ни один актер не может быть уверен в том, что в данный момент оператор не снимает его крупным планом, а значит, все участники мизансцены должны играть в полную силу, чтобы не навлечь на себя режиссерский гнев.

«Полуночные колокола» (1965) – короткий фокус

В кадрах с большой массовкой у актеров второго плана порой может возникнуть желание сыграть вполсилы, зная, что основным объектом съемки является актер, играющий главную роль.

Помимо изменения зрительской точки зрения на происходящие события, оптика способна почти на физиологическом уровне заставлять нас видеть мир таким же, каким его видят главные герои. Ярким примером подобного режиссерского решения является фильм Терри Гиллиама«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998).

Терри Гиллиам (род. 22.11.1940) – британский режиссер, сценарист и продюсер. Участник влиятельной комик-группы «Монти Пайтон», любитель сложного абсурдистского юмора. В кино Гиллиам известен благодаря своим оригинальным антиутопиям: «Бразилия» (1985) и «12 обезьян» (1995). Мрачность и необычность кинематографических миров Терри Гиллиама часто приводит к конфликтам с продюсерами и к сложностям с финансированием. Так, на производство фильма «Человек, который убил Дон Кихота» у независимого режиссера ушло в общей сложности 29 лет.

«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) – короткий фокус