Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Помимо речи в каждом фильме присутствуют синхронные шумы– звуки тех действий, которые актеры выполняют в кадре. Они также могут записываться на съемочной площадке, а могут добавляться в процессе работы над звуковой дорожкой уже после съемок. Тогда эту работу выполняют особые специалисты – шумовики. Они пришли в кино из театра, где еще в позапрошлом веке существовали различные приспособления, чтобы наполнить зрительный зал необходимыми звуками – от стрекота цикад до раскатов грома.

Шумовики способны с помощью подручных средств воссоздать едва ли не большую часть звуков, которые мы слышим в быту. Например, они умеют ломать спаржу, имитируя хруст костей, или всаживают ножи в тыкву, имитируя звук проникновения лезвия в человеческую плоть. Отчасти именно с этими умениями связан взлет популярности фильмов об азиатских единоборствах – постановочная драка, записанная синхронно, звучит довольно блекло. После добавления сочных звуков ломающихся костей такая драка сразу приобретает необходимый объем и достоверность в глазах зрителя. Акира Куросава, например, еще в фильме «Телохранитель» (1961) много сил потратил на то, чтобы получить в студии красивый звук разрубаемой японским мечом плоти, пока вместе со своими шумовиками не научился рубить куриную тушку, фаршированную палочками для еды.

Третьим видом звука в кино являются фоновые звуки. Как правило, подобные звуки не меняются на протяжении всей сцены и задают необходимую атмосферу. Диалог, снятый в одном и том же помещении, при условии отсутствия в кадре вида из окна, может быть перенесен на берег океана или же, наоборот, на окраину мегаполиса. Все, что должен сделать звукорежиссер, – подложить в первом случае нестихающий шум прибоя, а во втором – шум оживленной магистрали. Некоторые режиссеры идут еще дальше в звуковом решении фильма и выбирают какой-то один шум, который в разных вариантах будет сопровождать действие практически весь фильм, придавая ему цельность и объединяя сцены, снятые в разных помещениях.

У раннего Дэвида Линча, например, такую роль выполняет низкочастотный фабричный гул, который мы слышим в его фильмах «Голова-ластик» (1977) или «Человек-слон» (1980). Впрочем, зритель часто не обращает внимание на звуковой фон, так как наш мозг обладает способностью отключаться от монотонных повторяющихся звуков – этот механизм называется латеральным торможением, и он позволяет нам, например, не слышать постоянно шум вентилятора в комнате или шелест шин за окном.

Дэвид Линч (род. 20.01.1946) – американский режиссер, сценарист и продюсер. Сняв с 1977 г. всего 10 полнометражных игровых фильмов, является одним из самых влиятельных режиссеров современности. Его дебютный фильм «Голова-ластик» (1977) оказал влияние на творчество режиссеров старшего поколения: Стэнли Кубрика и Ридли Скотта. Единожды обжегшись на съемках высокобюджетного научно-фантастического фильма «Дюна» (1984), который провалился в прокате, Линч предпочитает снимать независимое кино без звездных актеров и с небольшими бюджетами. Один из крупнейших представителей сюрреализма, Дэвид Линч любит погружать зрителя в сложный мир снов и фантазий, где не всегда возможно отличить сон от реальности и порой надо прилагать определенные усилия, чтобы восстановить хронологический ход событий. Его фильм «Малхолланд драйв» (2001) считается современным кинокритическим сообществом одной из важнейших кинокартин XXI века.

Сюрреализм – направление в искусстве, возникшее в 20-е гг. ХХ в. во Франции. Основой творческого метода сюрреалистов является любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения и т. д. Произведения сюрреалистов часто алогичны и парадоксальны. Крупнейшим представителем сюрреализма в кино является Луис Бунюэль, в фильмах которого очень трудно, а порой невозможно отличить сон от реальности.

Последним, четвертым, видом звука является в кино музыка. Она представлена двумя совершенно противоположными типами и бывает закадровой или внутрикадровой. Внутрикадровая, или диегетическая музыка – это музыка, которую одновременно со зрителем может слышать герой фильма. Она существует в самом повествовании за счет того, что персонаж, например, играет на гитаре или слушает радио. Подобная музыка всегда оправдана, и ее использование редко вызывает вопросы у зрителя. Но с другой стороны, музыка в кино чаще всего звучит за кадром – такая музыка еще носит название экзегетической. Зритель ее слышит, а персонаж – нет. Такая музыка возникает в фильме не по логике повествования, а лишь по желанию режиссера, работающего в тандеме с композитором или использующего уже готовые музыкальные произведения.

Кинокомпозиторы шутят про себя, что они как гробовщики: одеть могут, а оживить нет. Действительно, часто музыкой пытаются исправить творческие неудачи: например, по вине актеров и режиссера драматичная по содержанию сцена вышла недостаточно грустной. Что делать режиссеру, если съемки уже завершены и нет возможности ничего переделать? Он может поставить на эту сцену какую-нибудь проникновенную минорную мелодию. Музыка напрямую воздействует на наши чувства и эмоции, и в данном случае нам станет немного грустнее, чем без подобной музыки, и таким образом режиссерская задача по эмоциональному воздействию сцены все-таки будет решена. Схожим образом поступали в немом кино, пытаясь уже после съемок титрами спасти фильм. Например, сделать комедию из плохонькой драмы за счет остроумных титров.

Музыка способна многократно усиливать зрительские эмоции на физиологическом уровне за счет правильной партитуры. В историю кино вошел саундтрек Бернарда Херрмана к «Психозу» Альфреда Хичкока, который был построен только на струнных инструментах, и резкие звуки смычка удивительно точно соответствовали кадрам, в которых нож входил в тело главной героини во время легендарной сцены убийства в душе.

Сергей Эйзенштейн отмечал, что ставить грустную мелодию на грустную сцену – неинтересно и примитивно. Музыка должна тем или иным образом дополнять изображение и привносить в него новые смыслы, порой идя от противного. Так, одной из самых известных сцен фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» стала сцена изнасилования, во время которой герои распевали заглавную песню из фильма «Поющие под дождем» – один из главных кинематографических гимнов оптимизму и жизнерадостности. Необычное сочетание настолько запоминается, что после фильма Кубрика уже трудно смотреть оригинальный мюзикл, не вспоминая «Заводной апельсин». Корни подобного приема стоит искать в конце двадцатых годов, когда звук только-только пришел в кинематограф.