Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Давайте представим себе сцену, в которой героиня дрожит от страха в маленькой комнатке в конце длинного коридора, по которому идет маньяк с топором. В обычном фильме вам будут показывать отдельно кадры с героиней, отдельно кадры с маньяком, причем и там, и там звук будет синхронен изображению. Хороший режиссер будет в изображении показывать только героиню, а в звуке – давать только тяжелые шаги маньяка, что усилит драматургический эффект сцены. Обратимся к более конкретным примерам – вспомним один из лучших отечественных фильмов тридцатых годов – «Окраину» (1933) Бориса Барнета. Картина, посвященная жизни провинциального городка на пороге и в первые дни Первой мировой войны, начинается с крайне эффектного кадра, в котором зритель видит зевающую лошадь крупным планом, которая произносит слова: «Эх… господи, господи…» Шокированный зритель даже не сразу соображает, что слова произносит на самом деле скучающий ямщик, который был виден в предыдущем кадре. Ограничивая пространство кадра головой лошади и давая в звуке более широкую картину, Барнет и создает тот самый эйзенштейновский звуковой контрапункт – один из признаков хорошего кино.

Борис Барнет(05(18).06.1902 – 08.01.1965) – советский режиссер, актер, сценарист. Боксер в прошлом, начинал работу в кино как актер. В период немого кино поставил яркие эксцентрические комедии – «Девушка с коробкой» (1927) и «Дом на Трубной» (1928). В начале тридцатых испытал сильное влияние Александра Довженко, а уже в 1933 г. снимает свой главный шедевр – новаторскую по своему языку картину «Окраина», где сыграла одну из лучших своих ролей Елена Кузьмина – супруга Бориса Барнета, а затем Михаила Ромма. Барнет так и не нашел «свою» киногруппу, постоянно пробовал себя в разных жанрах и направлениях: в его фильмографии зрительский фильм «Подвиг разведчика» (1947) соседствует с наполненной религиозными мотивами притчей «Однажды ночью» (1944).

На более простом, часто встречающемся уровне звуковой контрапункт используют, чтобы сгладить монтажный переход между сценами, действие которых разворачивается в разных пространствах. В этом случае звук следующей сцены начинает играть за несколько секунд до монтажной склейки, предвосхищая переход. Орсон Уэллс благодаря подобному приему склеивает в фильме «Гражданин Кейн» подряд четыре коротких кадра, в каждом из которых действие происходит в новом пространстве и времени. В первом гражданин Кейн первый раз приходит в гости к своей будущей любовнице и слушает ее пение. Пение плавно переходит в пение на другой, более роскошной квартире, которую Кейн снял для певички. В этом кадре Кейн хлопает своей возлюбленной, и эти аплодисменты накладываются на аплодисменты толпы, которая поддерживает одного из агитаторов Кейна на губернаторских выборах, а фраза агитатора сливается по смыслу и подхватывается фразой самого Кейна в его предвыборной речи.

Звуковой контрапункт позволяет режиссеру создавать два совершенно разных пространства: оптико-акустическое пространство экрана и акустическое пространство зала. На экране мы видим плоских актеров и слышим их речь и прочие издаваемые звуки, получая информацию о пространстве. То, что находится в другой полуплоскости относительно камеры, мы никогда не видим, так как там находится камера и оператор. Зато мы можем слышать то, что там происходит. Так, в диалоге режиссер может показывать нам не говорящего персонажа, как чаще всего делают, а слушающего. Ведь молчащего героя в акустическом пространстве существовать не может – он «живет» для зрителя, только находясь в оптико-акустическом пространстве экрана. Говорящего же героя мы вполне можем не видеть – главным для нас является его речь, которую можно отделить от изображения. При использовании подобной техники зритель одновременно получает информацию об обоих участниках диалога – он слышит говорящего и видит реакции слушающего, считывая невербальную информацию с его лица за счет мимики. Акустическое пространство зала пережило революционные изменения в конце 1970-х годов, когда по залу расставили множество колонок и создали систему панорамного звучания. Звук фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) был записан по системе 5.1: звуки воспроизводились через шесть колонок: две фронтальные, две тыловые, одну центральную и сабвуфер, отвечающий за низкие частоты. Привыкший к обычному стереофоническому звуку зритель видел, как на экране в сторону камеры летит вертолет, пролетает над камерой, исчезает из оптико-акустического пространства экрана, а дальше зритель слышал за счет панорамного звука, как вертолет пролетает у него над головой и улетает куда-то за спину.

Подобные технологии позволили по-настоящему поместить зрителя в эпицентр повествования, может быть, даже с большим эффектом, чем в уже разбираемом фильме «Полуночные колокола», где Орсон Уэллс снимал рукопашный бой широкоугольным объективом. На рубеже шестидесятых-семидесятых в кино приходит американский режиссер Роберт Олтмен, который производит со своими звукорежиссерами революцию, схожую с той, которую операторы произвели в конце тридцатых, создав разноплановое экранное пространство. В фильмах Олтмена герои постоянно разговаривают одновременно. С накладывающимися друг на друга репликами начали осторожно экспериментировать еще в 1930-х годах, но именно Олтмен сделал их своим фирменным стилем. Традиционно, даже если два героя разговаривают одновременно, речь одного из них при сведении поднимают по уровню громкости. Смелый американский режиссер записывал порой два диалога одновременно и не выделял кого-то одного из актеров, заставляя зрителя самого искать выход из получившегося звукового лабиринта. Речь – эволюционно относительно недавнее изобретение, и наш мозг физически не способен одновременно воспринимать два речевых потока. По этой причине мы не можем говорить и слушать одновременно. С другой стороны, у слуха есть определенная избирательность, которая помогает нам в случае многоголосия сосредоточиться на каком-то одном герое. В любом случае мы физически не сможем считать всю звуковую информацию подобного фильма, что побуждает пересматривать его снова и снова, каждый раз отмечая новые интересные мелочи в звуковой дорожке.

Роберт Олтмен(20.02.1925 – 20.11.2006) – американский режиссер, сценарист, продюсер. Представитель «Нового Голливуда», единственный в США обладатель главных призов трех крупнейших европейских фестивалей: Канн, Венеции и Берлина. Олтмен пришел в большое кино из телевидения и довольно быстро нашел свой уникальный стиль: постоянно движущаяся тем или иным образом камера, множество переплетающихся сюжетных линий, накладывающиеся друг на друга диалоги героев, которые разговаривают одновременно. Олтмен творчески переосмыслил жанр военного кино в сатире «Военно-полевой госпиталь» (1970), вестерн в «Маккейб и миссис Миллер» (1971), перевернул с ног на голову нуар в «Долгом прощании» (1973). В 1992 г. Олтмен в своем привычном стиле снял фильм «Игрок» – одну из самых ярких сатир на Голливуд со времен «Бульвара Сансет». Фильм также получил известность благодаря беспрецедентному количеству известных актеров, которые бесплатно сыграли сами себя.