Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

На классическом крупном плане мы видим лицо актера практически во весь экран. Камера подходит к исполнителю очень близко, соответственно, здесь уже можно говорить о психологической достоверности и актерской игре. Гриффит не сам придумал этот прием, но он первым стал использовать его системно и осознанно, он пытался привнести в кинематограф реализм классических романов XIX века.

Согласно легенде, продюсеры на предложение Гриффита использовать крупный план в своих постановках возмущенно ответили, что актерам тогда нужно пропорционально урезать зарплату – ведь они играют «не всем своим телом». Согласно другой легенде, Гриффиту еще предстояло побороть зрительское неприятие крупного плана. Как вы думаете, как воспринимал зритель раннего кинематографа, зритель, привыкший только к общему плану, голову актера, занимавшую весь экран? Не переворачивайте страницу, а попытайтесь сначала ответить на вопрос.

Отрезанная голова. Именно так воспринимался крупный план отдельными зрителями, которые привыкли к общему плану и не предполагали, что камера умеет кадрировать, вычленяя из пространства отдельные элементы.

Крупный план позволил Гриффиту не только серьезно поднять уровень актерской игры, к которой на подобной крупности предъявляются совсем другие, более высокие требования. Чередование крупностей позволило Гриффиту управлять монтажным пространством. Дело в том, что если при съемке общего плана в рамках одной сцены просто изменить положение камеры, сохранив масштаб, то глаз зрителя, скорее всего, ощутит заметный и не очень комфортный скачок изображения. Чтобы понять его причину, нужно немного углубиться в физиологию восприятия изображения. Наш мозг получает информацию от глаза не сплошным потоком, а дискретно – отдельными блоками. Связка глаз-мозг работает практически так же, как и кинокамера, которая фактически делает 24 статичные фотографии в секунду. Мозг также собирает в одну картинку короткие статичные изображения, которые посылает ему глаз. Каждый отдельный «кадрик» задерживается в мозгу на долю секунды и накладывается на следующий. Это явление называется персистенция глаза. Оно было точно измерено незадолго до открытия кинематографа самоотверженным бельгийским ученым Жозефом Плато, который подолгу смотрел на солнце, а потом закрывал глаза и считал в секундах, сколько держится перед глазами негатив солнечного диска. Подобные опыты в итоге стоили самоотверженному ученому зрения. Именно персистенция позволяет нам в череде фотографий и черного экрана видеть плавное движение актеров, несмотря на то, что ровно половину времени в кинозале, оборудованном пленочным проектором, мы проводим в абсолютной темноте – проектор показывает кадрик не 1/24 секунды, а 1/48. Вторая 1/48-я уходит на то, чтобы при закрытой лампе перемотать пленку на следующий кадрик.

В процессе просмотра кинофильма наш мозг постоянно связывает воедино разрозненные статичные изображения. Каждый следующий кадрик наше сознание пытается совместить с предыдущим и «оживить». Если кадрики эти по содержанию не сильно отличаются (например, те же актеры в том же пространстве и на той же крупности, но несколько под другим углом), то мозг не сразу поймет, что идет уже следующий кадр, и попробует соединить кадрики вместе. Плавного движения, разумеется, не получится, зато возникнет довольно дискомфортная склейка, во избежание которой сцены в раннем кинематографе снимали одним кадром. Переход же с общего плана на крупный практически всегда воспринимается комфортно, а значит, разрешает спокойно менять ракурсы и точки съемки, позволяя зрителю вырваться из своего театрального кресла первых лет кино и фактически подняться на сцену, посмотрев на актеров вблизи или с ракурса, недоступного в рамках театральной постановки. Так кинематограф обрел свое собственное монтажное пространство. Чуть позже с помощью монтажа режиссеры научатся полностью подчинять себе и экранное время.

Гриффит начал серьезно работать с монтажом, но он прежде всего оставался практиком. Глубокую теорию нового элемента киноязыка построили молодые советские режиссеры, которые выросли как раз на гриффитовских картинах. Дело в том, что царский кинематограф был практически антимонтажным – вплоть до 1917 года в кино доминировал медитативный темп, когда сцену в одном помещении снимали одним кадром, который мог длиться по несколько десятков секунд, что было немыслимо для динамичных дебютантов двадцатых годов. В те годы и в искусстве царили революционные настроения. Менялась живопись, в поэзии Владимир Маяковский призывал «сбросить Пушкина с парохода современности», а юные режиссеры так же решительно отмежевывались от прежнего киноискусства. В моду вошел динамичный «американский», как его тогда называли, монтаж. Вскоре весь мир узнает высокий темп смены кадров под именем «советского монтажа».

Кинематографические крупности, с которых мы начали разговор о монтаже, выделил и систематизировал молодой режиссер Лев Владимирович Кулешов, который родился 1 (13) января 1899 г., а уже в 1918 г. вышла его первая полнометражная самостоятельная картина – «Проект инженера Прайта». Кулешов в своих трудах говорит о шести основных крупностях в следующем порядке:

1. Деталь

2. Крупный план

3. Первый средний план

4. Второй средний план

5. Общий план

6. Дальний план

Лев Кулешов(01(13).01.1899 – 29.03.1970) – советский режиссер и сценарист, выдающийся теоретик кино. Один из самых молодых режиссеров советского кинематографа, свою первую самостоятельную картину Кулешов снял уже в 1918 г. «Проект инженера Прайта» по своим темам, костюмам героев, монтажному темпу разительно отличался от медлительных мелодрам царского кинематографа. Теоретические открытия Кулешова в области монтажа едва ли не более известны в мире, чем его фильмы, испытывающие порой сильное влияние американской культуры («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «По закону», 1926; «Великий утешитель», 1933).

Индикатором крупности является масштаб изображения человеческой фигуры в кадре, так как большую часть истории цивилизации традиционно именно человек является мерилом всех вещей в искусстве.

В чем же состоит особенность использования того или иного плана и как научиться различать их в кино? Прежде чем перейти к ответу на эти вопросы, стоит немного углубиться в онтологию кинематографа. У самого реалистичного по передаче, видимого мира искусства есть один фундаментальный недостаток – ничтожно маленькая, по сравнению с другими видами искусства, информационная емкость единичного носителя информации – кадрика. Его физические размеры на пленке, так же как и на цифровой матрице большинства современных цифровых камер, как правило, составляют всего лишь прямоугольник с длиной 22 и шириной 16 мм – меньше почтовой марки. В подобных условиях достаточно быстро достигается предел передачи информации – становится заметным пленочное зерно или отдельные светящиеся точки цифрового изображения – пиксели, которых в современном кадрике всего несколько миллионов. У фотографов, особенно в первой половине ХХ века, размер пленки был в несколько раз больше – на пришедшую из кино 35-мм пленку массово фотографировать начали только начиная с 1940-х годов. У художников ограничений еще меньше – Василий Суриков написал картину «Боярыня Морозова» размером почти 3 на метров – здесь зрителю есть где разгуляться: он может и подходить, чтобы вглядеться в отдельные детали или лица героев, и отходить, чтобы насладиться общим композиционным решением живописного полотна. Неслучайно когда-то одним из заданий для операторов во ВГИКе было прийти с фотоаппаратом в Третьяковскую галерею к какой-нибудь огромной картине и снять три десятка отдельных законченных фотографий. В кино у режиссера подобной роскоши нет – рамка каждого кадра в фильме безжалостно отсекает все лишнее и оставляет только самое необходимое. Каждый новый кадр – это всегда какой-то компромисс, на который режиссер идет сознательно, четко понимая, как правило еще на этапе раскадровки, почему в этот момент он снимает тот или иной план.