Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Первая кулешовская крупность максимально проста для понимания и довольно однозначна. Деталь – это отдельная небольшая часть человеческого тела, например глаз или кисть руки. Деталью может быть небольшой, зачастую изолированный предмет – мобильный телефон или блокнот. Муравей во весь кадр будет деталью, а вот лев – уже нет, так как рядом с ним мы можем себе представить человека. С другой стороны, луна во весь кадр – это деталь. С точки зрения законов восприятия она не принципиально отличается от кадра человеческого глаза – такой же круглый изолированный предмет. Крупность «деталь» целиком посвящена одному-единственному объекту, ничего другого в кадре нет. Это самый крайний вид режиссерского компромисса, который к тому же порой требует специальных макрообъективов и тщательной установки света. На это уходит много времени, поэтому часто именно эту крупность игнорируют, особенно в быстром и дешевом телепроизводстве. В то время как подобные кадры порой очень красивы и вносят определенное разнообразие в визуальный ряд фильма – человек устроен так, что чем больше он видит разных крупностей в процессе просмотра картины, тем интереснее ему смотреть.

«Психоз» (1960)

На классическом крупном плане лицо актера занимает весь кадр по вертикали. Подобный тип построения, разумеется, имеет некоторые вариации – верхняя рамка кадра может, например, пересекать лоб, а нижняя – опускаться под узел галстука. В чистом крупном плане мы видим лицо актера аккурат от подбородка до макушки. Крупный план является самым совершенным на сегодняшний день средством передачи человеческих эмоций в искусстве. В театре мы не можем подойти к актеру на такое расстояние, чтобы его лицо занимало все наше поле зрения. В фотографии и живописи есть форма портрета, но он абсолютно статичен – мы не видим лицо в движении, не видим его изменения, не слышим речь. Когда же заснятое на кинопленку лицо появляется перед зрителем на экране с диагональю в десять метров, мы просто не можем не заметить микрофизиономику актера во всем ее объеме. Кинокамера на такой дистанции превращается в увеличительное стекло, которое гипертрофирует мельчайшие мимические движения – порой актерам на крупном плане приходится играть вполсилы, чтобы не возникло ощущения, что актер переигрывает. В самом деле, легкое дрожание уголка рта, которое мы мгновенно замечаем на крупном плане, может больше сказать об эмоциональном состоянии героя, нежели длинный проникновенный монолог, произнесенный на общем плане.

«Психоз» (1960)

Крупные планы можно разделить на две большие группы: крупный план думающий и крупный план эмоциональный. Первый чаще связывается с именем Дэвида Гриффита, второй – с именем Сергея Эйзенштейна.

В первом случае основной деталью изображения становится абрис лица, мы не видим сильного эмоционального напряжения глаз или рта. И если воспринимать этот кадр как статичную фотографию, то мы не сможем вне монтажного контекста точно определить психологическое состояние героя и угадать его чувства. Совсем иначе обстоит дело с так называемым «эйзенштейновским» крупным планом: здесь абрис лица теряется, а основную роль в построении геометрии образа берут на себя четко выраженные мимические линии – оскал зубов, нахмуренные брови, напряженный носогубный треугольник. По совокупности этих факторов мы можем довольно четко определить эмоцию героя – это ярость, с которой казак разгоняет мирную демонстрацию в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”». Умение отличать эмоциональный крупный план от думающего пригодится нам чуть позже, когда мы будем знакомиться со сложными монтажными техниками.

Давайте посмотрим на еще один пример «думающего» крупного плана. Не переворачивая страницу, попробуйте ответить на вопрос – что необычного в этом кадре из фильма Ингмара Бергмана«Персона» (1966)? Сразу бросается в глаза низкая линия верхней границы кадра, симметричный свет. Но здесь есть одна деталь, которая принципиально отличает этот кадр от миллионов крупных планов, снятых за долгую историю кинематографа.

«Персона» (1966) – слитный крупный план

«Сломанные побеги» (1919)

«Броненосец “Потёмкин”» (1925)

Одна ноздря немного необычная, правда? Дело в том, что перед нашими глазами портрет не одной, а сразу двух актрис! Это Биби Андерссон и Лив Ульман, которые, по словам Ингмара Бергмана, сами не смогли друг друга узнать, когда увидели смонтированный кадр. И дело здесь отнюдь не в том, что актрисы похожи – они не очень похожи, – дело в том, что крупный план обладает способностью обезличивать человека.

Биби Андерссон и Лив Ульман, кадр из «Персоны»

Вернитесь на прошлую страницу и вглядитесь снова в этот портрет. Что вы можете сказать о героине фильма по этому кадру? Мы не знаем, где она находится, ведь в красивом, снятом по фотографическим правилам портрете задний план размыт с помощью открытой диафрагмы объектива и не отвлекает нас от лица актера. Мы не знаем, во что героиня одета, чем она занимается, стоит она или сидит – все это остается за рамками кадра вместе со всеми признаками социальной идентификации. Крупный план оставляет зрителю только внутренне общее (эмоции, состояние души) для людей всех национальностей и социальных слоев.

Ингмар Бергман(14.07.1918 – 30.07.2007) – шведский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший и самый известный режиссер шведского кинематографа. Активно снимал игровое полнометражное кино с 1946 по 1982 г., после чего сосредоточился на театре и проектах для телевидения. Блестяще работал с актерами, сформировал вокруг себя труппу основных исполнителей, состав которых практически не менялся. Постоянно работал с оператором Свеном Нюквистом, которого Международная гильдия кинооператоров недавно признала одним из самых влиятельных операторов мирового кинематографа. Ингмар Бергман блестяще совмещал драмы о межличностных отношениях с настойчивыми метафизическими поисками, уделял особое внимание изобразительному ряду и старался сделать так, чтобы ни один фильм не походил на предыдущий. В его фильмографии можно найти как ироничные фривольные комедии («Улыбки летней ночи», 1955), так и экзистенциальные драмы («Как в зеркале» или в другом переводе «Сквозь тусклое стекло», 1961). К числу крупнейших работ мастера также относятся драма «Земляничная поляна» (1957), семейная сага «Фанни и Александр» (1982) и средневековая притча «Седьмая печать» (1957). Бергман практически всегда сам писал сценарии к своим работам, и практически все фильмы режиссера несут сильное автобиографическое начало.