Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Представим, что у нас идет съемка диалога мальчика и девочки. Они смотрят друг на друга, и одна камера стоит за правым плечом мальчика, а вторая – за правым плечом девочки, то есть по разные стороны оси взаимодействия. Первая камера будет давать изображение, в котором девочка смотрит влево, на второй камере мальчик тоже будет смотреть влево. При монтаже этих кадров зрителю покажется, что персонажи смотрят совершенно в разные стороны, хотя в реальности они смотрели строго друг на друга.

Схема правила осей

Во второй четверти двадцатого века в Японии работал плодотворный режиссер Ясудзиро Одзу, который снимал преимущественно бытовые драмы о распаде семьи. Он нашел изящный способ вообще не думать о правильном положении камеры, всегда размещая ее строго на оси взаимодействия, прямо между героями. Одзу сделал подобный прием своей «визитной карточкой» и добился таким образом доверительной интимной атмосферы, которая возникала между зрителем и героями фильма за счет того, что персонажи смотрели практически зрителю в глаза, и он находился в эпицентре диалога, а не был сторонним наблюдателем, как при традиционной технике съемки диалоговых сцен, когда камера стоит где-то за плечом персонажа.

Ясудзиро Одзу(12.12.1903 – 12.12.1963) – японский режиссер и сценарист, один из самых почитаемых режиссеров на родине. Практически все сохранившиеся фильмы Одзу представляют собой бытовые драмы с одними и теми же актерами, имена персонажей которых режиссер порой даже не менял между фильмами. Фильмы Ясудзиро Одзу отличает выверенный и неизменный стиль: монтаж диалогов на 180°, статичная камера, низкая точка съемки, имитирующая точку зрения на мир японца, сидящего на татами, использование статичных натюрмортов и пейзажей между сценами. На уровне драматургии Одзу часто опускал важные события, раскрывая характер героев через, казалось бы, ничего не значащие бытовые разговоры и действия. Крупнейшими работами являются наполненная отсылками к японской культуре «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953), занявшая первое место (среди 10 величайших фильмов в истории) по результатам опроса журналом Sight and Sound 358 режиссеров в 2012 г.

В 1960-е годы в Европе началась новая волна экспериментов с киноязыком, в том числе с монтажными правилами. Особенно любил их нарушать идеолог французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Критику журнала «Cahiers du cine'ma» очень не нравилось современное ему французское кино, слишком традиционное, как казалось юному журналисту. Тогда Годар вместе с группой единомышленников решил собственным примером показать, как надо снимать кино. В 1960 году Годар снимает свой полнометражный дебют «На последнем дыхании», в котором демонстративно нарушает устоявшиеся монтажные принципы. Он произвольно вырезает фрагменты из длинных кадров, за счет чего изображение и диалог «прыгают», и вообще не заботится об осях. В самом начале фильма Мишель, герой Жана-Поля Бельмондо, угоняет машину. Он едет по дороге вправо, полиция же в следующем кадре едет влево. Правильно ли мы понимаем, что полиция проехала мимо угонщика? Нет. Вот полицейский на мотоцикле подъезжает слева к остановившемуся на проселочной дорожке Мишелю. Герой направляет свой револьвер почему-то вправо и стреляет. Кто упал в кусты? Полицейский, который только что подъехал, или какой-то полицейский, который подошел с другой стороны? Зритель не успевает разобраться в ситуации, а эпизод уже заканчивается. Годар таким образом пытается проверить кино на прочность, посмотреть, до какой степени можно пренебречь, казалось бы, основополагающими принципами нового искусства. Разумеется, монтаж Годара обнажает условность кино и напоминает зрителю, что это не реальная история, а выдумка автора (подобный же прием мы разбирали у поклонника Годара Квентина Тарантино, когда говорили о высокой точке съемки). Более того, чтобы зритель не подумал, что Годар совершает эти ошибки по неведению, в фильме «Уик-энд» (1967) перед тем, как пересечь ось, режиссер вставляет титр, который предупреждает зрителя о том, что следующая склейка будет неправильной.

Лев Владимирович Кулешов не только систематизировал поныне используемые крупности, он открыл один из монтажных приемов, на котором зиждется мировой кинематограф. Он носит имя своего первооткрывателя и известен во всем кинематографическом мире под названием «эффект Кулешова».

В двадцатых годах Кулешов, понимая, что будущее кино лежит за грамотным использованием монтажа, экспериментировал с монтажными последовательностями. Он создал на монтажном столе следующую фразу из кадров чужих фильмов: крупный план Ивана Мозжухина (актер, звезда немого российского кино), тарелка супа, крупный план Ивана Мозжухина, девочка в гробу, крупный план Ивана Мозжухина, соблазнительная красавица. После демонстрации этих шести кадров своим друзьям Кулешов задал им логичный вопрос: «Какую эмоцию испытывает герой в каждом из трех крупных планов?» Разумеется, ему сказали, что в первом случае актер голоден, во втором случае он грустит, а в третьем – вожделеет данную красавицу. Хитрость автора заключалась в том, что крупный план во всех случаях был один и тот же! Кулешов совершенно случайно открыл удивительную способность нашего мозга на стыке кадров домысливать эмоции, которых на самом деле актер не испытывал.

Для того чтобы эффект Кулешова сработал, нужен гриффитовский крупный план, который не позволяет однозначно прочитать эмоцию актера, и смонтированный по линии взгляда объект, на который герой смотрит. В отличие от первых зрителей кино, нам не надо объяснять эту кинематографическую условность: если за крупным планом человека идет кадр с тарелкой супа, то, значит, герой смотрит на эту тарелку. В момент склейки мозг анализирует содержимое обоих кадров, и на склейке рождаются дополнительные ассоциации, которые исходят из жизненного опыта человека. Раз герой пристально смотрит на суп, значит, он голодный; раз пристально смотрит на красавицу – испытывает к ней сильные чувства. На самом деле эта появившаяся в сознании аудитории эмоция – не что иное, как иллюзия, на которые богат кинематограф. Актер, может быть, вообще не видел эту тарелку и не думал о ней. Эмоция целиком создана режиссером на монтажном столе.

Зная, какую удивительную роль может играть монтаж в управлении зрительским восприятием, Альфред Хичкок построил на эффекте Кулешова практически все свои фильмы. Из-за этого у него бывали любопытные ссоры с серьезными театральными актерами, выросшими на системе Станиславского. Например, актер Пол Ньюман, снимаясь в «Разорванном занавесе» (1966), постоянно спрашивал режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые он должен испытывать во время того или иного крупного плана, на что раздраженный режиссер отвечал ему, что надо сыграть максимально нейтрально, а эмоции сами возникнут в голове зрителя в зависимости от монтажного контекста, который возникнет уже после съемок, на монтажном столе.