Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Уже из логлайна мы сразу же можем понять тип героя – это так называемый «наш сосед», обыкновенный человек, который нежданно-негаданно попадает в водоворот событий из шпионского романа. Нерасторопность Семёна Семёновича Горбункова лишь усиливает зрительское погружение в историю за счет добавления элементов поведения из типа «неудачник», который, как мы помним, хорошо смотрится на экране из-за обилия конфликтов и возможности зрителя посмотреть на героя сверху вниз, почувствовать свою значимость в сравнении с простаком-недотепой, кладущим пистолет в авоську.

Анализируя композицию, мы обнаружим вместо пролога динамичную экспозицию, в которой в деталях показывается способ работы контрабандистов, чтобы в дальнейшем повторить схему, но уже с главным героем на месте курьера. Про персонажа Никулина из короткой сцены в порту мы успеваем узнать, что он рассеянный (посадил дочку на чемоданы, которые уехали), работает старшим экономистом и является классическим подкаблучником. Обратите внимание, как тонко Гайдай работает с диалогом в экспозиции: радиоинтервью героя в самом начале фильма, на первый взгляд, кажется работой на публику (мы узнаем анкетные данные персонажа), но за счет того, что ответные реплики произносит супруга «старшего экономиста», повествовательная сцена приобретает яркую комическую окраску и дает зрителю понимание некоторых нюансов в отношениях между супругами.

Завязкой фильма становится падение Горбункова на арбузной корке. Вот то самое неожиданное слово «вдруг» в сценарии, которое открывает череду удивительных перипетий в жизни всех персонажей фильма. С этого момента герой идет по четко намеченному пути. У него есть цель – он должен помочь милиции вычислить контрабандистов, расставляющих ему ловушки; у него есть мотивация – он примерный советский гражданин, который, разумеется, хочет почувствовать себя супергероем, у него есть препятствия – не только хитроумные преступники, но и местный управдом, а позже и жена, которая бросает его ближе к финалу и ставит перед героем новую задачу – вернуть ее расположение.

Конфликты, как и полагается, идут по нарастающей, все дальше увлекая героя в мир порока – от дружеской рыбалки через ресторанную попойку к таинственной блондинке в отеле «Атлантик». Кульминацией в фильме является напряженная схватка Семёна Семёновича с Лёликом и Гешей на станции техобслуживания, изящно разрезанная автором в самом интересном месте под предлогом завершения первой серии.

С изобразительной точки зрения в картине доминируют кадры, снятые объективом с углом зрения, близким к нормальному, который периодически уступает место широкоугольному. Последний часто применяется в сценах с Гешей, чтобы подчеркнуть комичность персонажа. История злоключений Семёна Семёновича по сути своей чисто хичкоковская: именно Альфред Хичкок сделал своей визитной карточкой сюжет о попадании простого человека в эпицентр шпионского триллера. Рассказывая подобные истории, Хичкок часто полагался именно на нормальные объективы, чтобы подчеркивать реализм происходящих событий.

Камера в «Бриллиантовой руке», как правило, статичная, зуммирование используется не часто. Зато на фоне общей статики резче выделяются сцены, в которых камера постоянно двигается, например сопровождая заблудившегося в Стамбуле Гешу или резкими кренами подчеркивая пьяный разгром, который учинили герои в ресторане «Плакучая ива». Неподвижная камера также была характерным приемом американской немой эксцентрической комедии двадцатых годов: Чарли Чаплина и Бастера Китона. Первый, как мы уже говорили, в принципе не очень интересовался работой оператора, а Бастер Китон очень любил трюковые сцены и специально избегал монтажа, чтобы зритель мог убедиться, что никакие кинематографические приемы не используются и опасный трюк имел место в реальности.

Любовь Гайдая к немому кино прослеживается с самого начала его карьеры – первый успех режиссеру обеспечили короткометражные работы «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», которые выдержаны именно в стилистке немых комедий – чистое кинематографическое действие без диалогов. Ровно таким же образом в «Бриллиантовой руке» построена экспозиция с контрабандистами: звуковым фоном служит только музыка, а первые синхронные звуки мы начинаем слышать лишь на шестой минуте фильма – это речь корреспондента. Таким образом, режиссер заставляет зрителя целиком и полностью сосредоточиться на изображении. Вспомните основную часть фильма: там тоже есть одна сцена, построенная как немое кино. Это сцена рыбалки у Белой скалы. Из синхронных шумов Гайдай оставил лишь удары, которые получает герой Андрея Миронова. Причем эти гипертрофированные звуки однозначно не соответствуют реальным, зато усиливают комический эффект. На протяжении всего фильма мы можем наблюдать подобную работу с шумами.

Что касается музыкального сопровождения, то здесь Гайдай обладал удивительным чутьем. Песни из его кинофильмов до сих пор являются шлягерами, а музыка точно соответствует по темпу разворачивающемуся действию. Для того чтобы сделать музыкальное сопровождение более оправданным, Гайдай почти в половине случаев использует внутрикадровую музыку – в сцене модного показа, в эпизоде в ресторане «Плакучая ива», в отеле «Атлантик». В самом начале фильма, вскоре после вступительных титров, Андрей Миронов поет песню про остров невезения. По логике повествования он должен петь без музыкального сопровождения, а музыка накладывается только для зрителя. Но за счет точного соответствия начальных тактов и движений рук Миронова возникает ощущение, что актер включает музыку и герои фильма слышат композицию Александра Зацепина вместе со зрителями.

Монтажное построение фильма тяготеет к общим и средним планам. Чистых крупных планов в картине мы практически не встретим. Как говорил в свое время великий комик Бастер Китон: «Трагедия – это крупный план, комедия – общий план». Действительно, на общем плане мы можем смеяться над Гешей, получившим очередной удар по голове под веселую музыку, но если бы мы увидели подлинные эмоции персонажа на крупном плане, нам было бы уже не до смеха. Кроме того, комедия предполагает условные характеры, плоских героев, не обладающих психологической глубиной, для создания которой оправданно используют крупный план.

Зато в «Бриллиантовой руке» встречается множество деталей, которые акцентируют внимание зрителя на тех или иных предметах. Например, главу контрабандистов, «Шефа», снимают только с одного ракурса, и мы видим только его руку с огромным сверкающим перстнем. Уже в самом начале фильма можно встретить драматургически точный переход с одной детали на другую: с руки Шефа, поворачивающего ручку замка, на татуированную руку таксиста, включающего зажигание. Подобный монтажный переход не только помогает визуально объединить две сцены и является, как мы уже обсуждали, комфортным для зрителя, но и за счет возникших у зрителя ассоциаций способен повысить градус зрительского напряжения и создать необходимую режиссеру атмосферу тревожного ожидания, именуемую в кино словом «саспенс».