Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

«Психоз» (1960)

1) деталь – пульт для переключения слайдов (кликер) в руке лектора;

2) крупный план – девушка в четвертом ряду;

3) первый средний план – лектор;

4) общий план – аудитория целиком.

В первой монтажной версии кадры смонтированы именно в такой последовательности. Монтаж новой сцены с детали всегда комфортен – зритель не всегда может точно определить, к какой сцене эта деталь относится, и монтажная смена пространства становится плавной и незаметной. С другой стороны, деталь сразу вызывает повышенный интерес и множество вопросов в голове зрителя: «Что это?», «Зачем этот пульт нужен?», «Кто держит его в руках?», «Где происходит действие?» и т. д. Предположим, что звуковой ряд уже дал нам представление о характере разворачивающегося действия. Тогда на крупном плане слушательницы в четвертом ряду зритель сможет понять степень ее заинтересованности в лекции. Но при этом по-прежнему висит довольно большой список вопросов о составе участников и о месте действия. Третий кадр раскрывает зрителю главного героя сцены – лектора, что соответствует зрительским ожиданиям. Наконец, идущий четвертым общий план разом снимает большинство вопросов, которые успели накопиться в голове зрителя. Любопытство зрителя, разогретое первыми кадрами, удовлетворено, общий план воспринимается совершенно логично.

Представим теперь, что все те же четыре кадра поставлены в обратном порядке. Общий план сразу расскажет зрителю обо всем: о возрасте слушателей, о помещении, об образе лектора. Зритель начнет блуждать глазами по кадру в поисках чего-нибудь интересного. Переход на средний план лектора он, положим, воспримет нормально – хочется же приблизиться к главному герою. При этом молчаливая блондинка в четвертом ряду может не понравиться зрителю, который на общем плане приметил брюнетку во втором. Кадр с кликером, если он не играет сюжетной роли, может вызвать недоумение, так как он в подобной монтажной фразе не создает новых вопросов, а отвечает лишь на один – что именно держит в руке лектор. Таким образом, одни и те же кадры в зависимости от своей последовательности могут совершенно по-разному рассказывать историю, что и позволяет продюсерам именно на этапе монтажа порой выстраивать свой вариант фильма, с которым режиссер может и не согласиться.

Когда актер занимает меньше 2/3 кадра по вертикали, то говорят уже не об общем, а о дальнем плане. Так или иначе, все крупности, которые мы разбирали до этого за исключением детали, посвящены изображению человека. Дальний же план посвящен изображению ландшафта, который при подобном кадрировании выходит на первый план. Конечно, человек в кадре обязательно присутствует, иначе мы не всегда сможем определить крупность (в этом отношении очень показателен самый первый кадр фильма Серджио Леоне«Хороший, плохой, злой» (1966), в котором бескрайние пустоши Нью-Мексико в долю секунды за счет внутрикадрового монтажа превращаются в крупный план небритого бандита). Но человек на дальнем плане нужен лишь для масштаба – чтобы зритель понял, насколько нависает над героем мрачный покинутый особняк, насколько величественны горы и бескрайни пустыни вокруг одинокой человеческой фигурки.

Серджио Леоне(03.01.1929 – 30.04.1989) – итальянский режиссер, сценарист и продюсер. Крупнейший представитель и один из основателей так называемого «спагетти-вестерна» – направления в итальянском кинематографе 1960 – 1970-х годов, когда классический вестерн стал вырождаться и в Италии начали массово снимать фильмы, скорее пародирующие этот жанр, нежели старательно воссоздающие его эстетику. Спагетти-вестернами являются пять из семи фильмов режиссера, самым известным – упомянутый «Хороший, плохой, злой» (1966) с Клинтом Иствудом в главной роли. Последним фильмом Серджио Леоне стала безжалостно порезанная продюсерами криминальная сага «Однажды в Америке» (1984). Умер режиссер во время подготовки к съемкам фильма о блокаде Ленинграда. В свое время проиграл иск о плагиате Акире Куросаве, который увидел в фильме «За пригоршню долларов» (1964) прямой ремейк фильма «Телохранитель» (1961). Серджио Леоне является одним из самых любимых режиссеров Квентина Тарантино.

«Психоз» (1960)

Часто настоящий кинематограф базируется именно на дальнем и крупном планах, ведь средних и общих очень много в дешевой телевизионной продукции и «консервированном театре». Дальний же план на телеэкране до появления цифрового телевидения смысла вообще не имел – едущий по гребню холма герой в нескольких сотнях метрах от камеры просто рисковал исчезнуть в межстрочном пространстве – ведь разрешение традиционного телеэкрана составляет всего 576 строк – в два раза меньше, чем в цифровом формате Full HD (1920 на 1080 пикселей). Дальний план теряет свой смысл и на маленьких экранах телефонов и планшетов. Его подлинная красота раскрывается лишь на огромном киноэкране, который заполняет все поле зрения и заставляет вглядываться в эту одинокую фигурку, которая вот-вот скроется за холмом. Невозможность получить полную информацию о герое в рамках подобного кадрирования выгодно отличает дальний план от общего, если говорить о подходящем первом кадре сцены – дальний часто ставит больше вопросов, чем дает ответов.

Порой, когда мы смотрим кино, некоторые склейки буквально бьют нам по глазам – изображение резко и некомфортно меняется, что-то в данной монтажной последовательности нас смущает. В этот момент режиссер сознательно или нет нарушает какое-нибудь монтажное правило, коих существует около десяти. Проблемы монтажа движущихся изображений до двадцатого века не существовало, так как не существовало кинематографа – искусства, ими оперирующего. Довольно быстро выяснилось, что далеко не все кадры следует ставить друг за другом, если нет цели встрепенуть зрителя в его комфортном кресле кинозала. Давайте разберем одно, самое важное монтажное правило: правило осей. Его еще называют правилом 180°. Оно гласит, что во время съемки сцены (например, диалога) все камеры должны располагаться строго в одной полуплоскости относительно воображаемой оси взаимодействия героев. На первый взгляд кажется, что, снимая в одном помещении, можно расставлять камеры где угодно. На практике же хаотичная расстановка камер способна полностью разрушить экранное пространство и дезориентировать зрителя. Самый простой пример, в рамках которого мы сталкиваемся с этим правилом, – это любой футбольный матч. С первого кадра нам объясняют расстановку сил: «Динамо» играет справа, «Спартак» – слева. И на протяжении всего первого тайма абсолютное большинство кадров будет сделано камерами, которые расположены на одной половине стадиона. На другой стоят лишь несколько камер, которые нужны для укрупнений и для съемки тренерской скамейки. Ведь если зрителю неожиданно дать изображение с камеры, которая стоит на другой половине стадиона, то зритель решит, что футболист бежит с мячом к своим собственным воротам.