Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Звук пришел в мировое кино в 1927 году, а уже в 1928-м в СССР, за три года до выхода первого отечественного звукового полнометражного фильма, великий советский режиссер Сергей Эйзенштейнпишет программный документ в форме заявки под названием «Будущее звуковой фильмы». Приведем выжимки из текста Эйзенштейна, в котором он с удивительной прозорливостью схватил суть эволюционных изменений кинематографии в ХХ веке.

Сергей Эйзенштейн(10(22).01.1898 – 11.02.1948) – советский режиссер, монтажер и сценарист, один из крупнейших теоретиков киноискусства и самый известный на западе советский и российский режиссер. Эйзенштейну хватило шести сохранившихся полнометражных фильмов, чтобы стать одним из самых влиятельных режиссеров мирового кинематографа. Главным произведением классика является революционный фильм «Броненосец “Потёмкин”» (1925), монтажное построение которого, а особенно сцену разгона мирной демонстрации на одесской лестнице, изучают в киношколах по всему миру. Начиная как минимум с 1927 г. кинематографисты по всему миру, от комиков Лорела и Харди до Квентина Тарантино, цитируют кадры катящейся вниз коляски с маленьким ребенком или кадр с простреленным женским глазом. Эйзенштейн оказал влияние не только на коллег: эффектные кадры из постановочного фильма «Октябрь» (1927) порой выдавали на советском телевидении за хронику, а образ Николая Черкасова в фильме «Александр Невский» (1938) был использован при создании одноименного ордена. Практически ни один фильм Эйзенштейна по разным причинам не дошел до зрителя в первоначальном авторском замысле.

Начинает режиссер с выражения своей радости по поводу прихода звука: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются <���…> Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом». Затем Эйзенштейн выражает опасения, что новая технология нанесет серьезный удар по визуальным средствам выразительности в кино, на которых базировался развитый немой кинематограф: «Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств». Подчеркивая роль монтажа как основы киноязыка, Эйзенштейн переходит к конкретным постулатам.

Рассматривая технические новшества с точки зрения связи с монтажом, Эйзенштейн, в первую очередь, отмечает «ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука». Режиссер-теоретик оказался прав: звук пришел практически мгновенно и лавиной смел в мире немое кино, которое практически вымерло к 1936 году. Цвет приходил очень долго: уже в 1930-е годы начали снимать полнометражные фильмы с полноценной цветопередачей (более ранние фильмы, как правило, имели только два цвета, из которых и формировалось изображение, например красный и зеленый), но массовое цветное кино вытеснило черно-белое ближе к семидесятым годам. Что касается трехмерного кино, то мы уже отмечали волновую природу зрительского интереса и тот факт, что оно до сих пор не оказывает существенного влияния на киноиндустрию.

Во втором постулате Эйзенштейн пишет: «Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильмов ». Говорящие фильмы, консервированный театр, киноспектакль, фотографии разговаривающих людей – есть множество разных формулировок для возникшей в тридцатые годы продукции, которая снимается на пленку и называется кинематографом, но к киноискусству не имеет никакого отношения, так как вообще не пользуется достижениями киноязыка. Большую часть фильма мы просто видим на экране головы разговаривающих людей. Этот тип продукции был крайне популярен в первые годы звукового кино и оказался очень живучим. Строго говоря, например, большинство телесериалов и телефильмов до возникновения эпохи цифрового телевидения в начале XXI века как раз и представляют собой классический консервированный театр. Мы вскользь обсуждали это противостояние, когда говорили об экспозиции в главе, посвященной драматургии. Для того чтобы отличить один тип кино от другого, порой нужен острый глаз. Возьмем для примера классику американского кинематографа – фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) Сидни Люмета. На первый взгляд, это классический телеспектакль – полтора часа разговоров в одной-единственной комнате: присяжные решают судьбу подростка из неблагополучного квартала, которому светит высшая мера наказания за убийство отца. Однако при внимательном просмотре можно, например, обнаружить, что по мере того, как накаляется ситуация, во-первых, меняется освещение – оно становится более контрастным и резким, а во-вторых, плавно меняется используемое фокусное расстояние объектива. После широкоугольной оптики, дающей много пространства, Сидни Люмет во второй половине фильма переходит на оптику длиннофокусную, «съедающую» и без того малое расстояние между героями и стенами совещательной комнаты, создавая клаустрофобический эффект. Все эти трансформации проходят настолько плавно, что обычный зритель не отмечает их сознательно, но ощущает на уровне подсознания, что и обеспечило фильму место в пантеоне американского кинематографа.

Сидни Люмет(25.07.1924 – 09.04.2011) – американский режиссер. Один из самых плодотворных и талантливых режиссеров американского кино второй половины ХХ века. Мастер работы с актером и создания атмосферы, Люмет также довольно хорошо разбирался в тонкостях монтажа и построения изображения. При этом не претендовал на роль «авторского режиссера» и всегда подчеркивал, что кино является командной работой. Работы Люмета чаще всего являются серьезными, порой на грани надрыва, психологическими драмами из жизни современного американского общества. Дебютный фильм «12 разгневанных мужчин» (1957) принес режиссеру определенную известность. Сидни Люмет умел чередовать обличительные фильмы, такие как «Ростовщик» (1964), «Телесеть» (1976) или с классическими экранизациями («Убийство в Восточном экспрессе» (1974). Плодотворно работал вплоть до самой смерти. Последний фильм – шекспировская по духу криминальная драма «Игры дьявола» (2007).

После тезиса и антитезиса Эйзенштейн в соответствии с законами гегелевской диалектики предлагает синтез: « Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами . И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». Резкое несовпадение звукового и визуального рядов фильма, так называемый звуковой контрапункт, и является, по Эйзенштейну, главным способом использования звука в кинематографе. И действительно, можно отметить, что в хорошем фильме очень часто звук и изображение не совпадают.