Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Всегда я чувствовал боль жизни и отверженность. И я спросил себя, кому и чем я сделал дурное, почему боль и отверженность – основа моей жизни? И стал я сочинять легенду о себе или, по-вашему, «сказывать сказку»,

– писал о себе Алексей Ремизов (Кодрянская, 1959, 125), а Виктор Шкловский писал о нем так: «Жизнь Ремизова – он сам ее так построил, собственнохвостно – очень неудобная, но забавная» (1966, 187). Эксперимент над самим собой, изобретение своей persona и воплощение ее в «автобиографическом пространстве» текста (Lejeune) [294] – таковы конститутивные элементы ремизовского смехового сообщества, его «Обезьяньей великой и вольной палаты». «Обезьяний орден» Ремизова явился одним из способов авторского жизнетворчества, пересоздания своего Я и превращения его в легенду [295]. Воображаемая автобиография развернута Ремизовым в утопическом мире обезьяньего общества, в котором царят свобода и фантазия и этика ценится выше, чем эстетика (отвратительного).

Принципиальные отличия «обезьяньего ордена» от таких смеховых сообществ, как опричнина, «Всешутейный собор» и «Арзамас», заключаются в следующем:

1. Смеховое сообщество приобретает новую функцию, становясь пространством жизнетворчества.

2. «Обезьяний орден» является порождением авторской фантазии, его субъективным виденьем. В этом его отличие, с одной стороны, от «Арзамаса» как продукта творчества коллективного, с другой – от проектов Ивана Грозного и Петра Первого, обладавших властью для того, чтобы насильственно претворить их в жизнь. Если Ремизов – это художник, превративший себя во властелина силой своего воображения, то Иван и Петр – властители, превратившие себя, благодаря созданию смеховых обществ, в художников.

3. В отличие от предшествующих вариантов смехового сообщества, «обезьяний орден» существовал только на бумаге и в первую очередь – в воображении своего творца. Формой его существования стал определенный корпус текстов, состоящий из одного манифеста, одного законодательства, одного абсурдистского рассказа и сборника сказок под названием «Заветные сказы». Члены ордена получали свои орденские знаки по почте; это были грамоты, написанные глаголицей. Собраниями членов ордена встречи единомышленников были объявлены лишь ретроспективно [296]. Как показала Дж. Древс, прообразом сообщества художников явился литературный текст, а именно повесть для детей «Медведюшка», в которой Ремизов впервые изобразил независимое царство зверей, реализованное затем в форме «обезьяньего ордена» (Дрюс, 1998, 12). Утопия Ремизова абсолютно лишена той агрессивности, которая характеризовала предшествующие формы смеховых сообществ. В литературе вопроса отмечался присущий ей игровой характер [297]. Но специфика ремизовского мира заключается, точнее говоря, в сочетании игрового начала с фикциональностью и театральностью. Значение игры для «обезьяньего ордена» становится очевидным в свете теории Пиаже, согласно которой игра противопоставлена реальности по способу преодоления разрыва между Я и реальностью. В процессе игры, полагает Пиаже, принцип ассимиляции, то есть адаптации реальности к Я, преобладает над принципом аккомодации, предполагающим, напротив, адаптацию Я к реальности. Игра означает подчинение реальности субъекту (Piaget, 1968, 93 – 111, 157; Iser, 1993, 432 – 437). На игровой характер «обезьяньего ордена» указывает и принцип интеграции зрителя, которому автор отводит ту или иную роль. Орден действительно создавался Ремизовым как игра, предназначенная для его племянницы (Ремизов, 1978, 38). Если перенос утопии в литературные тексты (рассказы, сказки) указывает на фиктивность «обезьяньего ордена», то ролевая игра придает ему свойство театральности. Между тем моделью для «обезьяньего ордена» служили сообщества, создававшиеся с «серьезными» целями, например тайные общества [298].

При всех этих особенностях ремизовский «обезьяний орден» прочно укоренен в традиции смеховых сообществ. Его предшественником явился «Клуб свободных алкоголиков», созданный Ремизовым в 1902 году, во время вологодской ссылки, и похожий на питейные оргии Петра Великого, о котором напоминает также придуманная Ремизовым табель о рангах; что же касается поведенческой модели юродивого, то в этом случае опыт Ремизова отсылает к Ивану IV, охотно использовавшему маску юродивого (например, в «Каноне и молитве»).

Концепция «обезьяньего ордена» выявляет связь смеховых сообществ и жизнетворчества. «В каждом человеке не один человек, а много разных людей», – читаем в повести «Учитель музыки» (Ремизов, 1983, 317). Эта формула согласуется с разнообразными эстетическими, антропологическими и социологическими теориями ролевой игры, например с принципом «театрализации жизни», который был в те же годы (после 1908 года) выдвинут Евреиновым и перекликается с рассуждениями Ницше о присущем человеку «театральном инстинкте», о его потребности постоянно меняться, становиться другим [299]. Представления Гельмута Плеснера о «естественной искусственности человека» (Plessner, 1975, 309) или Эрвинга Гофмана о том, что «мы все театральные актеры» (Goffman, 1969), относятся к более позднему времени, но они ведут в том же направлении, что и ремизовская концепция множественного «Я».

Однако роль и легенда Ремизова не проистекают из желания испытать возможность другой жизни, как в случае Евреинова, а представляют собой механизм защиты. В образе юродивого, на который проецирует свое Я Ремизов, театральность скрещивается с аутентичностью; под маской глупца прячутся подлинность и искренность [300]. Показательны в этом отношении высказывания Ремизова в «Учителе музыки», где он проводит различие между женской ложью о любви [301], не зависящей от пола ложью для достижения практических целей [302]и «ложью тела», которую он называет «ложью любовных историй» (Ремизов, 1983, 356). Важнейшей формой лжи является, однако, ложь как «бескорыстная игра» (Там же). В «Учителе музыки» некто Корнетов, alter ego автора, говорит о другом персонаже, Семене Петровиче Судке, который также является зеркалом авторского сознания [303]:

Ничего не поделаешь, надо принимать жизнь такою, как она есть, – сказал Корнетов, – а вот Семен Петрович с этим никогда не согласится: вся его жизнь – сплошная выдумка

И далее о Судке читаем следующее:

Судок играл в свои выдумки, как дети в игрушки [305], и, чем больше выдумывалось, тем сильнее разгоралась охота выдумывать – его страсть. Это была гоголевская черта: Гоголь выдумал себе всю свою жизнь, и ни одно его признание нельзя принимать за чистую монету