Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Упоминание Гоголя содержит отсылку и к «Мастерству Гоголя» Андрея Белого, где выражение «фигура фикции» служит оправданию лжи как поэтического приема. Когда в следующем предложении Ремизов вновь обесценивает ложь своего героя («Судок врал, только без гоголевского таланта») (Там же), он лишь продолжает игру в прятки со своими литературными отражениями, каждое из которых на свой лад искажает образ Ремизова как общий прототип.

Тип юродивого представляет собой лишь одну из моделей, на которую Ремизов ориентируется как в поведении, так и в творчестве [306]. Другие модели были подсказаны жанром сказки; Андрей Синявский (1987), раскрывший их значение, называет несколько различных сказочных масок Ремизова, таких как образ «бедного человека», восходящий не только к Достоевскому, но и к сказкам типа «Гадкого утенка» Андерсена [307], образы «сказочного дурака», «сказочного шута» и «скомороха». Согласно Синявскому, Ремизов не надевает эти маски попеременно, а объединяет их свойства в одно целое (Синявский, 31).

Как сказочные персонажи, так и образ юродивого оформляют модель антиповедения, которую Ремизов реализует в быту и в текстах вопреки этической и эстетической норме. Одной из манифестаций этого антиповедения является «обезьяний орден» и маска обезьяны.

Общим знаменателем текстуального и биографического антиповедения Ремизова является концепт «безобразия» [308]. Распространяя это понятие эстетики на область морали и социальной жизни, Ремизов делает его символом ненормативного антиповедения [309]и вместе с тем главным признаком своего стиля – как жизни, так и литературного творчества. Безобразное манифестирует себя в форме стилизации; таково безобразное авторское Я, воплощенное в образе обезьяньего царя Асыки, таковы эротические «Заветные сказы» с их стилизацией непристойного (см.: Успенский, 1996).

Уже в Античности безобразное имело двойное значение – эстетическое (в применении к внешнему облику) и морально-этическое (как синоним «злого») (Kliche, 1996, 403). Ремизов придает концепту безобразного новый смысл, отождествляя его с добром; безобразное выступает у Ремизова как моральная категория, значение которой обратно пропорционально ее эстетическому содержанию. Включая безобразное в контекст антиэстетики и комического, Ремизов объединяет русскую традицию юродства с западноевропейской эстетикой комического, которая начиная с Гегеля служила оправданию безобразного. Отрицание прекрасного направлено у Розанова против культа красоты, тождественной добру, который утверждал в особенности Владимир Соловьев в своих сочинениях «Красота в природе» (1890) и «Общий смысл искусства» (1889).

Безобразное составляет неотъемлемый признак юродивого во Христе. Эстетика безобразного, определяющая жизнь юродивого, восходит к раннехристианскому аскетизму (Панченко, 1991, 94) [310]. Но безобразная внешность – лишь обличье, скрывающее прекрасную душу. Юродивый принимает безобразный облик для того, чтобы взорвать порядок обыденной жизни, опрокинуть горизонт ожидания; в терминах формальной школы он совершает акт деавтоматизации восприятия. Юродство определяет себя через дифференциацию внешнего и внутреннего: внешнее – безобразие, глупость, безбожие – есть маска, призванная защитить внутренние ценности и придать тем самым их носителю – юродивому – святость и неприкосновенность.

В западноевропейской эстетике безобразное мыслится лишь в его отношении к прекрасному, будь то в качестве эстетического негатива, как мы видим это в статье Фр. Шлегеля «Об изучении греческой поэзии», будь то в качестве элемента диалектики «абсолютной идеи», как определял безобразное вслед за Кр. Г. Вейсе Карл Розенкранц (Kliche, 1996, 407). Если в искусстве изображение безобразного изначально относилось к сфере комического, в частности к жанру комедии, то у Гегеля комическое выступает средством «эстетического примирения» с безобразной действительностью (Там же, 408). В «Эстетике» (глава «Разложение романтической формы искусства») Гегель пишет:

В образах романтического искусства находится место всему, всем сферам жизни, всем ее явлениям: великому и мелочному, высокому и низкому, нравственному так же, как безнравственному и злому ‹…› Причиной тому субъективность, которая с ее эмоциями и суждениями, ее правами и властью ее ума возвышает себя до положения господина над всей действительностью, ничего не сохраняя в его привычных связях и в том значении, к которому привыкло обыденное сознание, и удовлетворяется лишь тогда, когда все, что втянуто в эту область, обнаруживает – вследствие преобразований и смещений, которые производит над ним субъективное мнение, настроение, гениальность, – свою подверженность разложению и разлагается для чувства и умозрения

Художник, преобразующий прозу жизни с помощью своего ума, становится «господином над всей действительностью». Именно к этому господству стремится и Ремизов, который возводит безобразность прозаической действительности в высшую степень, чтобы спасти ее комизмом. Безобразным Ремизов представляет и себя самого. В одном из своих многочисленных квазиавтобиографических текстов под названием «Подстриженными глазами» он изображает себя «кротом» [311], который якобы во всем превосходит человека, и жалуется, что ему, в отличие от «настоящего крота», досталась жалкая участь человека (Ремизов, 1991, 34). Он чувствует себя «загнанным карликом» среди великанов [312]и постоянно подчеркивает свою безобразную внешность, например перебитый нос (Там же, 40). Виктор Шкловский описывает Ремизова так: «Росту он малого, волос имеет густой и одним большим вихром-ежиком. Сутулится, а губы красные-красные. Нос курносый ‹…›» (Шкловский, 1966, 187). По мнению Шкловского, эта внешность – выбор самого Ремизова, и он добавляет: «И все – нарочно» (Там же).

Отождествляя безобразное и доброе, как это заложено в традиции древнерусского юродства, Ремизов переосмысляет формулу Достоевского о красоте, которая спасет мир. Соловьев воспринял эту формулу буквально; в статьях «Общий смысл искусства» и «Красота в природе» он утверждал, что эстетически прекрасное служит усовершенствованию мира, и из этого утверждения выводил свою триаду «добро – истина – красота». Но уже символисты трансформировали этот тезис в различных направлениях. Показательна в этом контексте позиция А. Блока – поэта, который присутствует в творчестве Ремизова постоянно то как образец его собственного искусства, то как его антипод («богатый художник», противопоставленный «бедному», такому как сам Ремизов; см.: Минц, 1981, 75), то как прототип ремизовских персонажей (например, Корнетов в «Учителе музыки» [313]). В драме «Незнакомка», где образ падшей звезды объединяет в себе, как и образ Настасьи Филипповны в «Идиоте», черты святой и проститутки, Блок ведет игру с противоречием между видимостью и сущностью; то, что кажется дурным, есть благо. Так же и Ремизов только кажется безобразным, маленьким и боязливым [314] – в действительности же он добр и всемогущ.