Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Фламандские натюрморты привлекают Мейерхольда потому, что они отмечены противоречием между статикой и динамикой, и он инструментализирует жанровую живопись как модель для своих постановок [447]. Эстетика Мейерхольда питается не однозначностью, а поливалентностью.

Разрывы и диссонансы выявляются особенно отчетливо в тех случаях, когда действие обусловлено ложью. Мейерхольд показывает ложь, разоблачая ее иллюзорность, обнажая свойственную ей двойственность как duplex oratio. Такова сцена лжи, в которой Хлестаков строит воздушные замки, а крик и погаснувший свет маркируют ложь:

Толпа людей с испуганными лицами обступила Хлестакова, который, кажется, все больше опьяняясь вином и ложью, продолжает плести свои фантастические небылицы. Он говорит с нарастающим напряжением и все медленнее, как будто цедит слова сквозь зубы ‹…› Затем Мария Антоновна бестактно поправляет его, когда речь заходит об авторе «Юрия Милославского». Следует пронзительный крик ‹…› и свет гаснет

Еще один характерный прием Мейерхольда – инсценировка иллюзорности знака – присущ театральному искусству постольку, поскольку театральный знак неспособен скрыть своей искусственности. Актер, воплощающий образ персонажа, является лишь знаком этого персонажа. Для Мейерхольда, который всегда стремился к ретеатрализации театра [448], раскрытие механизма означивания имело решающее значение. В свой символистский период он охотно экспериментировал с масками и техникой японского театра; в поздний, так сказать реалистический, период, к которому относится «Ревизор», приемы театрализации становятся тоньше, незаметнее. В образе Хлестакова процесс смыслообразования эксплицитно выведен на сцену:

Мне представляется, что Хлестаков внешне неприятен. А то его принимают за высокородие, такая нелепость, и облачают в чистенький фрак, даже в исполнении [Михаила] Чехова. Почему бы его тогда и не принять за ревизора? Чем он не ревизор? Фрак, манишка – ничего себе. Или – ничтожество, лысый, какой-то вонючий, плохо одетый, грязная рубашка и сюртучок плохонький, и вот его приняли за ревизора. Это верно

Мейерхольд намеренно изображает Хлестакова таким, что его никак нельзя принять за ревизора. И тот факт, что чиновники все же верят, будто он ревизор, используется Мейерхольдом как средство обнажения произвольности формирования и закрепления значений. Неопрятный бродяга превращается в воображении чиновников в большого начальника потому, что они произвольно подбирают для него тот сигнификат, который владеет их сознанием. Традиционные интерпретации этот контраст, по мысли Мейерхольда, затемняли, создавая впечатление, что Хлестакова приняли за ревизора, поскольку он на того похож. Своим толкованием Мейерхольд высвечивает природу знака как образования искусственного и субъективного.

Таким образом, в своей постановке Мейерхольд исходит из критики канонического текста «Ревизора» как текста лживого. Инсценируя мотив лжи как элемент текста, он развенчивает могущество словесных знаков, обнажает их лживость и, опираясь на знаки театральные, демонстрирует отсутствие истины, которая может существовать лишь в качестве театральной условности [449]. Если Эрдман разоблачает произвольность знаков, сталкивая два противоположных дискурса, то Мейерхольд добивается той же цели путем интермедиального перевода словесных знаков в театральные.

В дальнейшем театральные знаки были узурпированы советской властью, а затем и поставлены на службу сталинской пропаганде; произошла их идеологизация и семантическое обеднение, сведение к одному смыслу. По своей эстетической природе театральные знаки призваны к авторефелексии, к осмыслению своей знаковости путем демонстрации процесса смыслопорождения. В этом отношении они диаметрально противоположны лжи, тем фальшивым знакам, в каковые стремилась превратить их официальная власть.

Литературные мистификации и романы с ключом отличаются от смеховых сообществ и лживых миров своим статусом; в отличие от, например, смеховых текстов Ивана IV или от протоколов «Арзамаса», речь в данном случае идет о литературных произведениях, но таких, которые вступают в интерактивные отношения с миром. Они либо симулируют реальную жизнь (как в случае литературных мистификаций), либо представляют собой своего рода сценарий для реальной жизни (как в случае романа В. Брюсова «Огненный ангел»), либо же используются их авторами как writing cure , самоисцеление письмом, предполагающее терапевтический эффект как результат осмысления писателем собственной биографии (как делает это Белый при помощи романа «Серебряный голубь»). Во всяком случае как мистификации, так и романы с ключом характеризуются прагматическим отношением к миру и к жизни. Тот и другой типы текстов представляют особую форму фикции, так как реализуют не столько отношение между реальным и воображаемым, которым определяет понятие фикции Изер (см.: Iser, 1993), сколько прагматическую взаимообусловленность реального и фиктивного [450].

В жизнетворческом тексте субъект, текст и мир теряют свои контуры, обретают динамику, переливаются один в другой и становятся взаимозаменяемыми. Тексты, реализующие концепт жизни как искусства, ставят под сомнение такие понятия, как субьект, источник, действительность или текст, причем задолго до того, как философия постмодерна и теория медиальности ввели для подобного ускользания сигнификантов особый понятийный аппарат. Поскольку феномены, относящиеся к сфере искусства жизни, соприкасаются с постмодернизмом в процессе дестабилизации мира и текста, они хорошо поддаются описанию именно в постмодернистских терминах. Таковы, в частности, понятия виртуальности или виртуальной реальности, которые удачно замещают понятие фикции в тех случаях, когда оно перестает отвечать сути описываемого явления. Понятие виртуальности перекрывает категории реальное и фиктивное , включая и выходящие за границы той и другой категорий процессы, которые мы обнаруживаем как в литературных мистификациях, так и в символистских романах.

Что же означает виртуальность [451]? Понятие виртуального, восходящее к «возможным мирам» Лейбница, входит в ряд таких терминов, как «актуальный», «возможный», «реальный». В своей книге о Лейбнице Делёз противопоставляет пару «виртуальный – актуальный» паре «возможный – реальный», поскольку первую он относит к монаде, а вторую – к телам [452]. Эта система понятий переключает внимание на отношения между виртуальностью и телами: виртуальные миры, в отличие от миров возможных, освобождены от телесности. Если в пространстве возможного / реального мира ролевая игра требует определенного поведения (жесты, одежда, маски), то в виртуальном мире можно обойтись без них; виртуальная роль разыгрывается в области воображаемого.