Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В «Смерти Тарелкина» отсутствует благая сила, противопоставленная господствующему злу, и именно в этой пьесе развертывает Сухово-Кобылин свою критику официального языка лжи, в котором словам придаются произвольные значения. Средствами этой критики становятся парадокс и нонсенс, тесно связанные с мотивом маскарада и образом самозванца.

Пытаясь скрыться от долгов, Тарелкин выдает себя за своего покойного соседа Копылова и устраивает фальшивые похороны самому себе. Инсценировка героем собственной смерти – ключевой мотив пьесы, разоблачающий притворство, обман и ложь как неотъемлемые атрибуты дьявольского мира, представляющего собой – относительно мира Божьего – царство иллюзии. Истине здесь места нет, она деградирует до уровня сигнификанта, лишенного сигнификата. Правило, которому следуют чиновники, гласит: «при допросах никому не верь» (Сухово-Кобылин, 1989, 175). Маскараду на уровне фабульного действия соответствует на уровне языка и стиля обилие оксюморонов, таких как «бессмертная смерть» (Там же, 143), и высказываний в стиле нонсенса, например «мертвые не умирают» (Там же, 152). Исчезновение границы между иллюзией и реальностью ведет к нарушению связи между сигнификантом и сигнификатом. Игра слов ведется лишь на уровне означающих, не претендуя на установление связи с обозначаемой действительностью. Кульминацией кризиса языка становится полный отказ от речи; персонажи не могут вымолвить ни слова и лишь издают нечленораздельные звуки: «а-а-а-а», «ох-ох-ох» или «фу-фу-фу» (например, 145, 161, 162, 171); когда знак лишается референта, становится неважным, служит ли знаком слово или бессмысленный звук. Так происходит возврат на доречевую фазу развития, который Кошмаль определяет как «коллективную регрессию» (1993, 141) [421]; она характеризует низшую ступень человеческой истории, когда язык или еще отсутствует, или утрачен как средство выражения истины. В «Деле» некоторые персонажи допускают речевые ошибки или отклоняются от нормы речевого поведения. Так, чиновник по имени Шило заикается, а Тарелкин говорит, как Демосфен с камешком во рту (Сухово-Кобылин, 1989, 67).

По ходу пьесы Тарелкина обвиняют в том, что он оборотень, и в связи с этим производится опрос свидетелей [422]. Всем задается стандартный вопрос: видели ли они, как Тарелкин-Копылов «поворачивался». Жена Тарелкина подтверждает, что в постели он действительно «в стену точно оборачивался» (Там же, 177), и так же домоправитель отвечает, что его жилец, поднимаясь по лестнице, «в стену точно, что оборачивался» (Там же, 182). Двойное значение слова «оборачиваться» чиновники используют для того, чтобы вынести Тарелкину обвинительный приговор как оборотню, вампиру, существу, способному к превращениям. Так произвольная интерпретация сигнификанта подрывает способность слова к сигнификации, и язык власти развенчивается тем самым как инструмент могущественный, но лживый.

Если в своей философии Сухово-Кобылин развертывает историю восхождения человечества (от рептилии к птице и ангелу, от земли в небеса, к свободе от пространства), то события и персонажи его драмы развиваются в противоположном направлении. Мир звериных инстинктов побеждает, и возможность Града Божьего отрицается. Мечта о богочеловечестве («Боги будете, сказано в писании»; Сухово-Кобылин, 1993, 63) несовместима с чиновничьим государством лжи, где царит человек-дьявол, или оборотень, зверь в человеческом облике. Сухово-Кобылин создает антиутопию, отмеченную утратой истинного языка при одновременном всемогуществе языка лжи.

Драма Эрдмана «Мандат» (1924) изображает знаковый хаос, вызванный тем, что действие происходит на переломе эпох, на переходе от царского строя к советскому. В литературе вопроса пьеса Эрдмана неизменно причисляется к традиции «Ревизора», как указал на это Мейерхольд, отметивший, что «Гоголь – Сухово-Кобылин – Эрдман» находятся на одной линии развития драмы. Вместе с тем следует отметить, что претекстом пьесы Эрдмана явился не только «Ревизор», но и «Борис Годунов» Пушкина [423].

Сюжет «Мандата» строится на мотиве лжи: герой пьесы Павел Гулячкин уверяет, что у него есть мандат. Эта ложь приводит в действие механизм драмы, хотя подлинная ее тема иная – генезис языка и власти в их единстве [424]. Язык представлен с точки зрения его произвольности, обусловливающей неразличимость лжи и правды на основе общей для них конвенциональности. Эрдман показывает, что истина не есть категория онтологическая; она определена и кодирована институционально [425], и ее дискурс складывается в зависимости от господствующей власти.

Корреляция речи и власти подлежит описанию именно с помощью понятия «дискурс», ибо в трактовке Фуко дискурс имплицирует как аспект власти, так и историческую относительность истины и языка. Согласно Фуко, формирование дискурса неразрывно связано со стратегией исключения и ограничения, реализующей контроль над ним (Фуко, 1996) [426]. Манфред Франк рассматривает дискурс как «символический порядок, обеспечивающий всем социализированным в нем субъектам возможность общения и действия» (Frank, 1993, 415). В сочетании с подчеркнутой у Фуко ролью общественных и политических институций это определение поясняет, почему «Мандат», изображающий смену старого строя новым, является идеальным примером, демонстрирующим генезис дискурса. В центре внимания Эрдмана процесс зарождения и утверждения новой власти на основе применения определенных знаков. Когда герой драмы Павел говорит о себе: «Я человек партийный» (Эрдман, 1976, 19), эти слова (лживые) характеризуют его как представителя новой власти, и он пользуется теми возможностями, которые обладание ею предоставляет. Власть не терпит слова «нет» [427](мать и сестра Павла выполняют все его требования), а зачастую – и никакой речи, чреватой прекословием (Павел часто повторяет: «Силянс! Я человек партийный!»), ибо власть должна внушать страх [428](«Если я в нашей семье жертва, то я требую, чтобы все меня в доме боялись»; Там же, 21). Таким образом, «Мандат» отражает пороговую ситуацию, которая должна разрешиться рождением конвенциональной, основанной на консенсусе истины, ее языка и ее воплощенной в языке власти. В этом заключается отличие пьесы Эрдмана от «Ревизора» и от драматургии Сухово-Кобылина, в которых внимание сконцентрировано на тех формах, в которых власть себя являет.

С пьесами Гоголя и Сухово-Кобылина «Мандат» связан общими постоянными признаками, характеризующими царство лживых знаков: таковы узурпация, недоразумения, кризис означивания, власть. Наличие сразу двух господствующих дискурсов, из которых один еще не до конца развенчан, а второй еще не окончательно утвердился в своих правах, обусловливает многослойность ситуаций, требующих от персонажей одновременного владения двумя различными официальными кодами, между которыми они вынуждены «лавировать» (14), как замечает главный герой Павел. В таком положении слышится отзвук идей Ницше, полагавшего, что инстинкт иллюзии, заставляющий вводить себя и других в заблуждение, в человеке первичен, тогда как склонность к истине зарождается в истории культуры значительно позднее (Nietzsche, 1984a, 1018).