Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Слово официального языка представлено у Сухово-Кобылина так, как будто ему предназначено творить мир, а оно вместо этого выродилось, превратившись в произвольный знак и сделавшись удобным инструментом на службе у неправедной власти. Первая часть трилогии – относительно безобидная комедия «Свадьба Кречинского» (1854) – заканчивается указанием на жизнетворческую силу слова. Кречинский, игрок и плут, весь в долгах, заключает помолвку с невинной Лидой и убеждает ее дать ему взаймы дорогое украшение (ложь на уровне личных отношений). При помощи этой драгоценности он обманывает ростовщика, отдав ему под залог копию, а оригинал возвращает невесте. Когда ростовщик подает на него жалобу, помолвка заканчивается скандалом. Тем не менее влюбленная в Кречинского Лида за него вступается: «Милостивый государь! Оставьте его!.. Вот булавка, которая должна быть в залоге: возьмите ее… это была ( заливается слезами) ошибка!» (Сухово-Кобылин, 1989, 64). Вторая часть трилогии – «Дело» (1861) – строится вокруг этой последней реплики Лиды, точнее вокруг одного слова, которое ею вообще не было произнесено, – «моя». Лида как будто бы сказала: «Это была моя ошибка!» Это свидетельское показание приводит в действие бюрократическую машину, заводится уголовное дело. Пытаясь снять с Лиды обвинение, ее отец вступает в отношения с чиновничьим аппаратом, который выкачивает из него все больше и больше денег. Маленькое словечко «моя» может, поскольку обвинение настаивает на том, что оно было произнесено, положить начало целой истории, которая кажется тем более реальной, чем чаще произносится это местоимение. Именно на него опираются обвинители для того, чтобы выстроить цепь самых фантастических умозаключений: будто бы Лида состояла с Кречинским в добрачных любовных отношениях, родила от него ребенка и приказала его умертвить. Власть слова у Сухово-Кобылина гипертрофирована, принимает черты гротескные и угрожающие. Намечается именно тот принцип злого жизнетворчества, который получит развитие позднее, в тоталитарной эстетике сталинской эпохи, в театрализации ее быта и политики.

Основу лживого слова образует в этом случае не скрытая под ним правда, а «ничто». Магическое слово, порождающее реальность [415], с одной стороны, напоминает о древнейших магических ритуалах (Koschmal, 1993, 82), с другой – имплицирует проблематику поэтического творчества. Чиновник выступает у Сухово-Кобылина как своего рода творец мира, creator mundi , лжебог, антихрист или дьявол, созидающий мир лжи. Именно дьявольское начало представляет Варравин [416], словно узурпируя божественное право и создавая антимир зла.

Претекстом этого антимира, доведенного в «Деле» до гротеска, является философия лжи Августина, на которого Сухово-Кобылин прямо ссылается в своем философском сочинении «Философия духа или социология (учение Всемира)»:

Два экстрема социологии как философии общества суть: человеческое стадо как подчиненная ступень человеческого общества и концепция преподобного Августина, т. е. Civitas Dei – Божия община как другая, высочайшая, ступень

Опираясь на августиновское противопоставление Града Божьего и града земного – царства зла и насилия, Сухово-Кобылин конструирует собственную философскую систему, представляющую трехфазовую телеологию мировой истории. Начальный и конечный пункты этой истории образуют «дикое общество» и «божественная община». На пути от начального к конечному пункту человечество проходит через три стадии развития: 1) теллурическое, или земное, существование при господстве человека-зверя, или человека-дьявола; 2) солярное бытие – мир ограниченного, эмпирического, бездуховного, обыкновенного человека; 3) сидерическое, или всемирное, состояние – воплощение абсолютного духа (52 и далее). Это развитие совершается по законам диалектики Гегеля: логика воплощает себя в природе ( evolutio ), природа достигает стадии теллурического человека ( involutio ), а последний развивается, преодолевая свою земную природу, до тех пор, пока не достигает совершенства абсолютного духа (53).

Драматическая трилогия вписана в эту трехфазовую модель [417], представляя собой художественное воплощение первой фазы – судеб теллурического, земного человека-зверя, или человека-дьявола, на что указывают, в частности, такие признаки, как «зверский голод» Расплюева или образ оборотня в «Смерти Тарелкина». При изображении этого низшего мира Сухово-Кобылин нередко пользуется анималистическими метафорами библейского происхождения, которые встречаются уже в трактате Блаженного Августина «О лжи». Рассуждая об опасностях лжи, Августин пользуется образом волка в овечьей шкуре [418], одних людей называет волками – таковы лжецы, а других – овцами (честными людьми) и предостерегает овец от искушения переменить свой образ и действовать обманом. Большинство персонажей трилогии – волки (см.: Koschmal, 1993, 126 – 130). Нелькин называет Тарелкина «гадиной» (Сухово-Кобылин, 1989, 75), то есть змеей, о которой в «Философии духа» читаем: «Пресмыкающиеся, т. е. низшие организмы суши, ползают на брюхе, без ног и крыльев» (1993, 53). Значительную роль играет мотив переодевания (волка в овечью шкуру); Тарелкин выдает себя за Копылова, потому что тот не имеет долгов и поручителей. Трилогия Сухово-Кобылина представляет собой не только антимистерию, но и антиутопию, изображение низшей ступени человеческого развития. Символом возвышения человека является птица; она же – символ абсолютного духа, преодолевающего пространство, имеющего легкое, эфемерное тело или вообще бесплотного (Там же, 55).

Драма «Дело», построенная на антитезах, хотя ее действие и происходит в царстве зла, в мире теллурическом, образует связующее звено между «нормальным», во всяком случае на первый взгляд, миром «Свадьбы Кречинского» и низшей ступенью развития человечества, которая показана в «Смерти Тарелкина». В «Деле» развернута коллизия между добром и злом, утопией и антиутопией, Градом Божьим и царством Антихриста. Образ Лидочки восходит к символу птицы, смысл которого Сухово-Кобылин раскрывает в своей философии духа: Лидочку отличает худоба (оттененная обжорством Расплюева), Муромский называет ее «ангелом» (75; в философии Сухово-Кобылина ангел – высшая ступень эволюции человека: «Ангелы, т. е. идеальные божественные люди, имеют своим отличием от остальной низшей массы людей символ свободы – крылья»; Сухово-Кобылин, 1993, 53), она отрекается от мира, и Нелькин о ней говорит, что она выглядит так, как будто бы на нее снизошло благословение Божье (Сухово-Кобылин, 1989, 76). Лидочка не только обманутая возлюбленная, филиация бедной Лизы Карамзина [419], но и одно из воплощений Софии – Премудрости Божьей, предвосхищающих многочисленные вариации этого образа в поэзии символизма. На ней лежит отсвет грядущего Царства Божия, о котором Сухово-Кобылин мечтает в своей философии истории [420].