Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Городничий: ‹…› У меня такой нрав: гостеприимство с самого детства; особливо если гость – просвещенный человек. Не подумайте, чтобы я говорил это из лести. Нет, не имею этого порока, от полноты души выражаюсь.

Хлестаков: Покорно благодарю. Я сам тоже, я не люблю людей двуличных. Мне очень нравится ваша откровенность ‹…›

Контраст между словом и делом, который подчеркнул позднее в своей постановке Мейерхольд, является постоянным источником комического эффекта. В другой сцене, где Артемий Филиппович рассказывает, как быстро выздоравливают пациенты в подведомственной ему больнице для бедных, правда обнаруживается благодаря оговорке: «С тех пор, как я принял начальство, может быть, вам покажется даже невероятным, все, как мухи, выздоравливают» (Там же, 45). Слово «невероятно» функционирует как маркер лжи, а ошибка в идиоме «выздоравливают, как мухи» отсылает к ее правильному варианту – «мрут как мухи». Этот пример хорошо показывает, что имеет в виду Деринг-Смирнова, говоря о фигуре «троп под тропом».

Ложь определяет речь отцов города лишь тогда, когда они обращаются к Хлестакову как к представителю власти. В своем кругу они высказывают правду, не утруждая себя ее приукрашиванием:

Городничий: ‹…› Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугодном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась.

Интересен эпизод подкупа, в котором ложь принимает черты эзопова языка. В этой сцене обсуждается, в какой степени должно проглядывать истинное намерение сквозь обман, и чиновники оказываются перед, казалось бы, неразрешимой задачей, напоминающей ту, которую приходится решать автору, желающему обойти цензуру. Высказывание может быть однозначным или иметь двойной смысл. Чиновники не знают, как им быть: если «ревизор» неподкупен, то намерение дать взятку просвечивать не должно [400], если же он ждет денег, то подоплека их действий должна быть явной. Поскольку сигнификант, обозначающий суть дела, здесь табуирован, ибо только так он может сохранить свою амбивалентность, его необходимо заместить другим. Хлестаков сам подсказывает чиновникам выход из положения, когда обозначает взятку как заем:

Аммос Федорович: За три трехлетия представлен к Владимиру 4-й степени с одобрения со стороны начальства. ( В сторону .) А деньги в кулаке, да кулак-то весь в огне.

Хлестаков: А мне нравится Владимир. Вот Анна 3-й степени уже не так.

Аммос Федорович ( высовывая понемногу вперед сжатый кулак. В сторону ): Господи боже, не знаю, где сижу. Точно горячие угли под тобою.

Хлестаков: Что у вас в руке?

Аммос Федорович ( потерявшись и роняя на пол ассигнации ): Ничего-с.

Хлестаков: Как ничего? Я вижу, деньги упали?

Аммос Федорович ( дрожа всем телом ): Никак нет-с. ( В сторону .) О боже! Вот уже и под судом! И тележку подвезли схватить меня.

Хлестаков ( подымая ): Да, это деньги.

Аммос Федорович ( в сторону ): Ну, все кончено: пропал, пропал!

Хлестаков: Знаете ли что: дайте их мне взаймы…

Аммос Федорович ( поспешно ): Как же-с, как же-с… С большим удовольствием…

Хлестаков: Я, знаете, в дороге поиздержался: то да се… впрочем, я вам из деревни сейчас же их пришлю

Перед нами случай удавшейся коммуникации на эзоповом языке. После того как первая попытка солгать проваливается (на пол ничего не упало), ситуацию спасает замещающее понятие. Оба собеседника знают, что речь идет о взятке, но не называют ее. Двойственность смысла слов передается при помощи драматургического приема реплики в сторону. Как будет показано позднее, в постановке Мейерхольда амбивалентность, присущая эзопову языку, намеренно снята; сцена становится однозначной, разоблачительной.

Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее «поэтической»: «Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения» (Там же, 100) [401].

Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О «Ревизоре» он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей «Гоголь и Мейерхольд», и в книге «Мастерство Гоголя» (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля [402].

В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя [403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или «фигура фикции». Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере «фигуры фикции» эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как «все» (Белый, 1934, 14) или, точнее, «все, что ни есть» (Там же, 22) [404]. Вторая фаза – антитеза – характеризуется господством противоположного принципа – «ничто» (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому «снятию», соответствует «ни то ни се» или «что-то»: «Соедините “все” и “ничего”; получится “что-то”, “в некотором роде” ‹…› “ ни то ни се ”» (Там же; выделено в оригинале).

Все три варианта «ничто» (или «все») образуют «фигуру фикции»:

Из серого «ни то ни се», как усики гусеницы, прокололись две силы, рвущие круг; «ни то», «ни се» – фикция; и то, и се, и все, и ничто; но – фикция «все»; «ничто» – тоже фикция

Белый показывает, как по-разному «все» наряду с «ничто» или с «ни то ни се» реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив «Невского проспекта»: «Не верьте этому Невскому проспекту» (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков – «фантасмагорическое лицо» (Белый, 1927, 21) [405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией – дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве – символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя – гиперболу, фикцию (1934, 314) [406].