Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Тем самым Ницше отвергает онтологическое понимание истины и прокладывает дорогу теории консенсуса.

Традиция Ницше важна для трех русских драм не в меньшей степени, чем традиция Августина. Все они исходят из предположения, что официальное слово ориентировано на обман, что речь представителей государства принципиально лжива и что каждый, кто участвует в формировании официального дискурса, должен овладеть правилами лживой речи – тогда он становится «человеком с умом», politicus . Таков Павел Гулячкин в «Мандате»; несмотря на то что он терпит поражение, он все же представляет именно тип человека политического, или, в русской транскрипции, самозванца и узурпатора. Во всех драмах правила дискурса задает чиновничье государство, и они таковы, что следование им ведет к нарушению соответствия между словом и предметом, вступая в непримиримое противоречие с представлением о «слове правды», в которое верили старообрядцы. Опыт общения с властью приводит к тому, что грамматоцентрическая вера в тождество слова и вещи оказывается перевернутой с ног на голову: официальное слово начинает отождествляться с ложью.

В случае «Ревизора» привлекает внимание еще один аспект понятия «ложь» – ее близость к фикции. Теории лжи, освещающие этот аспект, сосредоточены, как правило, на человеке, неспособном отличить фантазию от реальности и становящемся героем собственных вымыслов. Хаймито фон Додереру принадлежит слово «псевдолог», обозначающее того, кто «сам себя одурманивает» (Doderer, 1970, 277), и понятие «псевдологическое пространство», а Карл Ясперс сравнивает в книге «Об истине» ложь с актерской игрой. Человек, подчинивший себя своим фантазиям, теряет реальную почву под ногами, подменяя ее pseudologia phantastica (Jaspers, 1947, 562). Другой аспект лжи как фикции освещает Ханна Арендт, рассматривая ложь в политике под именем image-making как «тотальную фикцию» (Arendt, 1972, 83) [384]. Подобно понятию duplex oratio, концепты лживой фантазии и тотальной фикции применимы и к слову поэтическому, которое функционирует именно в качестве отступления от бытовой речи и наличной действительности с ее «истиной». Поэтическая речь также замещает прямое значение ( proprium ), ставя на его место переносное ( improprium ). По Вейнриху, различие между ложью и фикцией заключается в том, что последняя, в отличие от первой, маркирована: «Сигналы лживости так же неотъемлемы от литературной лжи, как сигналы иронии от иронии» (Weinrich, 1966, 68). Следует добавить, что поэтическое слово в его двойственности на пересечении прямого и переносного смыслов, proprium и improprium, характеризуется амбивалентностью, не поддается прикреплению к одному сигнификату. В этом состоит его отличие от лжи, которая искажает истинный сигнификат таким образом, что он исчезает из поля зрения. В случае лжи лживый знак выдает себя за истинный, ложь симулирует правду.

Традиционная тема литературных метатекстов – соотношение поэзии и правды – решалась, как правило, в рамках теории мимезиса, причем фантазия и воображение подвергались двойственной оценке (Lachmann, 1998, 179), одновременно эстетической и моральной [385]. Особенно показательна в этом отношении эпоха барокко, создавшая и в своем роде узаконившая целую поэтику лжи, в которой ложные знаки заняли центральное место. Трактаты эпохи кончеттизма, выдвигая на первый план кризис веры в подобие действительности и фикции, уделяют тем самым значительное внимание проблеме лжи и обмана (Lachmann, 1994с, 102). Это относится и к учению Мацея Сарбевского, игравшего решающую роль в формировании риторической традиции на Украине и в России, об остроумии (acumen) [386]. Сарбевский ввел различие между fallax argumentatio , представляющей отступление от истины, и аргументацией остроумно-поэтической, которая, включая элементы иллюзии, истине тем не менее не изменяет, ибо является «изобретательной трактовкой правдоподобия» (Там же, 112). Говоря об остроумной игре слов – lusus verborum, – Сарбевский в качестве центрального признака подчеркивает явление, которое он определяет с помощью выражения «спорное значение» ( dubia significatio ) [387]. Согласно Лахманн (Там же, 123), Сарбевский отрицает «автоматизм закрепления значений», свойственный повседневной речи и подавляющий многозначность; lusus verborum имеют своей целью раскрыть присущие языку dubia significatio (Там же, 125) [388].

Наличие сигналов фикциональности (Вейнрих ссылается в данном случае на Шиллера, на его двадцать шестое письмо в «Письмах об эстетическом воспитании» [389]) и амбивалентность поэтического слова (на примере lusus verborum ) – тот и другой признаки чрезвычайно важны для понимания темы лжи, тот и другой представлены в исследуемых драмах, поскольку речь в них идет о разграничении лжи и фикции. В «Ревизоре» Хлестаков со всей определенностью маркирует фикциональность своей речи, но чиновники не могут распознать его сигналов, так как они находятся в плену другого, официального дискурса. Подобным же образом обстоит дело и в трилогии Сухово-Кобылина, и в «Мандате» Эрдмана, где игра слов дестабилизирует «автоматизм закрепления значений» и подчеркивает произвольность процесса сигнификации, а вместе с тем и истины.

Вопрос о связи лжи и фикции имплицитно содержит в себе и проблему «ничто». Дефиниция Вейнриха, утверждающего, что за каждым лживым высказыванием кроется истинное, не учитывает ни того случая, в котором ложь рождается из «ничто» (ложь как фантазм, симулякр), ни противоположного этому феномена «нулевого текста» (Левин, 1974, 112), когда умолчание равносильно искажению истины и является ложью [390]. Драма «Дело», где дело возникает из ничего, из непроизнесенного слова, представляет собой образец лжи как creatio ex nihilo и трактовки образа чиновника как антитворца, узурпирующего права бога-создателя ( creator mundi ). В более широком контексте тот же принцип действует в поэтике и политике сталинской эпохи и позднейшего советского государства. На это постоянно указывали концептуалисты, например Илья Кабаков в картине «Гастроном» (1981), изображающей пустые полки с этикетками отсутствующих товаров. Творчество чего-то из «ничто», утверждение сигнификанта при отсутствии сигнификата представляет собой регулярный креативный принцип, лежащий в основе синкретического произведения искусства под названием «Сталин» (Gesamtkunstwerk Stalin) [391].

Другой удвоенный знак, родственный лжи, но ею все же не являющийся, – это эзопов язык. Его источник – замалчивание факта, нулевой текст. Ибо сокрытие речи, отсутствие говорения является способом ввести в заблуждение цензуру, и в то же время это невыраженное содержание должно быть понято адресатом как минус-прием, подлежащий расшифровке. Опираясь на Виноградова, Лосев определяет эзопов язык как «определенный феномен русской литературы, получивший распространение на некоторых этапах ее развития ‹…› специальная категория риторической выразительности» (Loseff, 1984, 20). В треугольнике удвоенных знаков, включающем ложь, поэтическое слово и эзопов язык, последний занимает место между ложью и поэзией, ибо, обманывая цензора, он пользуется знаками поэтического языка с целью маскировки высказывания. Как показывает Лосев, параболически выражать подлинное содержание зашифрованного эзоповым языком текста может метонимия, аллегория, пародия, перифраза, эллипсис, цитата и практически любой из литературных жанров. Эзопов язык амбивалентен, как и поэтический, но по сравнению с ним удвоен: манифестный знак поэтичен, его эзопов уровень латентен [392]. Подобно тому как знак поэтического языка колеблется между сигнификатом обыденной речи и речи поэтической, знаки эзопова языка отмечены амбивалентностью в отношении поэтического и социально-политического высказываний. Лосев определяет эзопов язык как «метастиль» (Там же, 23), Деринг-Смирнова называет его «тропом под тропом», так как язык поэтический служит ему своего рода трамплином для перехода к собственному высказыванию (Döring-Smirnov, 1988). Текст, сочиненный на эзоповом языке, есть «третье пространство», в котором встречаются правда личная и официальная [393].