Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В противоположном направлении ведут попытки власти укрепить положение официального языка, придав ему статус истинного. Уже в 1720 и 1721 годах издаются два императорских указа, повелевающих Синоду перепроверить теологические тексты, а в 1804 году выходит указ об учреждении цензуры, обязанной следить за правильностью применения языка [372]. Примечательно, что в подготовке нового порядка знаков участвовала Екатерина II – царица, подозреваемая в самозванстве и подмене подлинного имени [373](Успенский, 1982, 206). Институционализация истинных знаков оказала значительное влияние как на авторов, так и на цензоров. Автор должен был отныне писать, помня о цензоре, учитывая не только свою, но и чужую точку зрения. Тем самым слово художника, взятое в его политико-прагматическом аспекте, складывалось как слово, несущее в себе потенциально двойной смысл; оно лишь замещало истинное значение, представляло собой прагматически обусловленное несобственное имя ( improprium ) для некоего собственного ( proprium ). Акт коммуникации между автором и цензором или, в более широком значении, между поэтом и властью предполагал постоянное взаимоналожение знаков истинных и ложных, правдивых и лживых. Знаки с официальной точки зрения корректные, отвечающие предписаниям цензуры, могли с другой, неофициальной точки зрения (автора или читателя) восприниматься как ложь, за которой кроется истина. Складывается ситуация, имевшая удивительные последствия. С одной стороны, она влияла на творческий процесс положительно, поскольку принуждала автора изобретать все новые возможности эзопова языка [374], с другой – она вызывала постоянные сбои в понимании текстов. Цензор не доверял слову автора [375], читатель – слову печатному, которое, являясь официальным, потенциально несло в себе ложь. Известны случаи, когда в середине XIX века цензура не пропустила в печать научных сочинений по математике и физике; в первом случае цензор заподозрил, что эллипсы – это конспиративные знаки противоправных сообщений, во втором – опасным показалось словосочетание «силы природы» (Saltz Jacobson, 1975, XVIII). Еще одно следствие регулирования языка властью заключалось в том, что при каждой смене власти и цензуры менялась и трактовка прошлого национальной культуры. Именно этим обстоятельством воспользовался Мейерхольд для того, чтобы оправдать новаторское прочтение «Ревизора».

Час торжества официального слова наступает в сталинскую эпоху, когда кажется, что слово власти и слово художника могут соединиться в Gesamtkunstwerk Сталин. Официальная доктрина социалистического реализма, как и пропагандистская машина советского государства, допускают лишь один язык, призванный создать иллюзию воплощения кратилической утопии. Слово, санкционированное властью, выдает себя за правду. Лживая картина советской жизни, которой искусство соцреализма подменяет реальность (веселые, здоровые люди, постоянно пребывающие в праздничном настроении и не замечающие ни показательных процессов, ни арестов близких), определяет как политическое, так и эстетическое развитие. Произведения литературы, подобно пропагандистским плакатам, игнорируют те стороны действительности, которые противоречат официальному слову [376]. Правда заключена в слове – на этом убеждении держатся как официальная эстетическая, так и политическая доктрина [377].

Представление о тождестве слова и дела, слова и мира оборачивается перформативностью слова: «В советской культуре слову приписывалась власть, призванная затушевать его нереферентность. Слово должно было иметь равные права с поступком, при необходимости делать последний излишним» (Sasse, 2003, 14). Это означает, что слово, сделавшись перформативным, вызывает нечто из небытия, замещает собой дело или вещь и, с одной стороны, исполнено значения (дело), с другой – оказывается пустым, лишенным референта. Вопрос о лживости или истинности такого слова не имеет простого решения; он влечет за собой следующий: можно ли считать, что действие состоялось только потому, что он утверждено в слове? [378]Этот последний вопрос имеет юридическое значение, ибо с юридической точки зрения невозможно решить, достаточно ли описать поступок, чтобы считать его совершенным (именно на этом строились обвинения во время показательных процессов). Каково же отношение между перформансом и ложью? Ответ зависит от того, дается ли он с позиции власти, чье слово является перформативным и творит действительность, или с позиции безвластия, с позиции тех, чье слово не имеет значения. Если для власти вопрос об истине и лжи вообще не возникает, то для безвластных речь идет о жизни и смерти. В своей книге «Правда и ложь в политике» (1972) Ханна Арендт интерпретирует ложь как действие и по этому признаку противопоставляет его правде:

В то время как ложь всегда и изначально уже является действием, правдивое высказывание, касается ли оно фактов или истин разума, таковым как раз не является

Соотнося оппозицию «правда – ложь» с властью, Арендт отмечает:

Тот, кто представляет чьи-либо интересы и говорит от имени власти, не может рассчитывать на то, что его сочтут правдивым ‹…› Его правдивость зависит от его независимости и верности самому себе

Отсюда следует, что каждый, кто вступает в союз с властью, во-первых, занимает активную позицию, во-вторых, лжет:

Что бы он ни говорил – это не речь, а действие; ибо он говорит то, чего нет, желая изменить то, что есть

В творчестве концептуалистов, выступивших на закате советской эпохи и продолжавших свою деятельность в постсоветский период, это единственное, не допускающее рядом с собой ничего другого слово власть имущих становится объектом демонтажа; утопия творческого слова, созидающего не только произведение искусства, но и саму действительность, доводится концептуализмом до абсурда. Сатирические драмы Гоголя, Сухово-Кобылина и Эрдмана предвосхищают эту практику, поскольку также ведут игру с официальным словом, разлагая его на элементы и разоблачая семантические подтасовки.

Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, – канонического текста. Но ложь – это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой – на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии «настоящего Гоголя». Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.