Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Бытовой элемент, сопровождающий философский дискурс («Н.М. спал в соседней комнате»), связывает разговоры чинарей с теми посиделками на кухнях, которые приобрели культурологическое значение в 1950 – 1970-е годы как феномен свободного личного общения в условиях тоталитарного общества.

Группа чинарей, у которых смех застревал в горле, с их поисками убежища в сфере личного общения и в абсурдных мирах, в определенном смысле завершает историю смеховых сообществ в России. Не исключено, однако, что круг замыкают лишь показательные судебные процессы сталинской эпохи или что с них начинается новый цикл смеховой культуры.

Предпосылкой жизнетворчества служила характерная для русской культуры вера в могущество слова. Это вело к особенно сложной дифференциации понятий «ложь» и «правда». Так, русский язык разграничивает понятие «истина», подразумевающее соответствие обозначаемой вещи в смысле аристотелевской теории соответствий, и понятие «правда», подчеркивающее аспект справедливости и божественной санкции [358]. Подобным образом дифференцируется и понятие «ложь»: ложь может означать несоответствие истинному положению вещей или нарушение «правды», но может подразумевать и процесс, при котором из ничего создается нечто (см.: Uffelmann, 2001). Тем самым ложь получает демиургическое значение, лжец оказывается творцом лжемиров и может расцениваться как узурпатор божественного могущества. В этом смысле формула Августина «дьявол есть отец лжи» имеет для русской культуры центральное значение. Именно эта демоническая, демиургическая, генеративная функция лжи и является предметом последующих разделов книги, в которых ложь рассматривается как poiesis , как поэтика жизнетворчества. Взаимосвязь лжи и театра, ложь как явление театра показывают, насколько широки возможности творческого слова, позволяя поставить вопрос о границах между лживыми знаками и знаками театральными, а также между знаками и миром, знаками и телами.

Когда в 1926 году Мейерхольд поставил в Москве «Ревизора», премьера вызвала не менее яростное возмущение, чем первая постановка этой комедии девяносто лет тому назад. В частности, Мейерхольда упрекали в том, что он отклонился от канонического текста пьесы [359]. Режиссер ответил рядом статей и докладов, разъясняющих его интерпретацию. Так, в «Докладе о Ревизоре» 1927 года он оправдывал себя ссылкой на царскую цензуру, с которой вынуждены были считаться и сам Гоголь, и режиссеры, и актеры. Лишь теперь, после отмены цензуры, утверждал Мейерхольд, появляется возможность играть настоящего Гоголя:

Недовольство Гоголя [постановкой «Ревизора»] было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон для него не важен. ‹…› Для обличительного тона нужно было придумать какие-либо другие приемы, а с другой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени – условия были таковы, что нельзя было играть как следует обличительный спектакль

Таким образом, Мейерхольд считал свою интерпретацию возвращением к подлинному Гоголю. Работая над спектаклем, режиссер пользовался неопубликованными, то есть неканонизированными и потому не искаженными цензурой текстами Гоголя.

Недоверчивое отношение к каноническому тексту – общая черта, характеризующая положение официального слова [360]в русской культуре. Официальное слово, воспринятое с точки зрения неофициальной, личной, всегда было под подозрением; говорить «официально» означало «лгать», «фальсифицировать», «держать речь, не соответствующую духу» [361]. Представителю власти не верят. В результате официальное слово становилось удвоенным знаком, в котором происходила подмена на уровне сигнификанта: истинный сигнификант замещался ложным, ложью прикрывалась правда. В случае Мейерхольда и Гоголя под официальным словом подразумевается слово, допущенное цензурой.

Если официально санкционированное печатное слово воспринимается как лживое, то Россия может быть названа империей лживых знаков; официальные знаки – всегда ложь [362].

В дальнейшем этот тезис будет развернут в четырех аспектах.

Во-первых, следует показать, как официальные знаки возникли и утвердились в качестве лживых. Очевидно, что решающую роль играли в этом процессе два культурно-исторических события – схизма XVII века и канонизация лживых знаков путем учреждения цензуры. Парадокс заключается в том, что недоверие по отношению к официальному слову росло в России параллельно с верой в слово и его власть над жизнью. Литературные тексты, как и метатексты культуры, свидетельствуют в одно и то же время о недоверии к языку власти и о вере во власть языка. Объясняется этот парадокс тем, что лживые и правдивые знаки приписывались различным инстанциям; слово правды осмыслялось метафизически, как слово божье, а слово официальное – как лживая речь узурпатора божественной власти (царя или чиновника).

Во-вторых, следует уточнить понятие удвоенного знака. Согласно лингвистическому определению Харальда Вейнриха, ложь есть duplex oratio и предполагает, что «за произнесенным лживым высказыванием скрывается непроизнесенное истинное, которое соотнесено с ним по принципу контрадикции» (Weinrich, 1966, 40). Этот признак удвоенной речи характеризует не только ложь [363], но и другие речевые формы, такие, например, как поэтическая речь, функционирующая в своем особом качестве именно в силу удвоения знака, позволяющего заменить прямое слово иносказанием, или такие, как язык театра, ориентированный на создание иллюзии, на сокрытие и притворство как прием и тему. Сюда же относится и эзопов язык (Салтыков-Щедрин), которым писатель вынужден пользоваться в обход цензуры, из соображений прагматических. В исследуемых нами драматических произведениях эти различные формы редупликации знака вступают в сложное взаимодействие.

В-третьих, предстоит продемонстрировать на примере пяти драм, каким образом лживые знаки тематизируются в литературе как знаки господства. Таков прежде всего «Ревизор», где комическую путаницу вызывает недоразумение, возникающее как следствие ложного кода. При этом лживые знаки тесно соприкасаются со знаками поэтическими. Гоголь сам называет сцену лжи в «Ревизоре» «лучшей и самой поэтической минутой в его [Хлестакова] жизни» (Гоголь, 1951, 100), Андрей Белый интерпретирует образ Хлестакова как воплощенную ложь, «фигуру фикции» (Белый, 1934, 314). Иной точки зрения придерживался Д. Мережковский, который подчеркивал в Хлестакове демоническое начало (1911), вероятно, не без влияния Августина, называвшего дьявола «отцом лжи».