Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Значение нулевого текста (Лосев говорит об эллипсисах) определяется тем, что в тексте создаются лакуны, которые опытный читатель распознает как знаки утаенного содержания. Встречаются тексты, из которых изъяты целые пассажи либо в результате вмешательства цензора, либо по воле самого автора, не решившегося публиковать эти части своего произведения (автоцензура). Согласно Эрике Гребер, текст, созданный в условиях политической цензуры, может читаться либо как фрагмент, либо как целое. Текст, созданный автором с оглядкой на цензуру и таким образом, чтобы он и в сокращенной, фрагментарной форме производил впечатление целого, представляет собой явление более сложное, чем текст, урезанный цензурой. Фрагмент допускает позднейшее воссоединение с отсутствующими частями и в случае изменения цензурных условий может еще предстать в цельном виде:

Двойная ориентация текстов на (тотализированную) фрагментарность или на (поддающуюся фрагментации) тотальность выступает как двойственное отношение к неофициальному и официальному. Неофициальный дискурс предполагает возможность перехода в статус официального. В форме фрагмента он движется навстречу официальному дискурсу, теряет свою политическую остроту, не отказываясь от своей субверсивности. ‹…› В рамках этого субверсивного дискурса фрагмент предстает как часть предсуществующего целого

На примере этого сложного класса текстов, формирующегося в пространстве между фрагментом и тотальностью, между официальным и неофициальным дискурсами, хорошо видно, насколько неустойчив статус официальной правды. Когда Мейерхольд хочет показать зрителю, наконец, «всего Гоголя», он прочитывает «Ревизора» именно как такой поддающийся тотализации фрагмент, который он как режиссер и стремится восполнить, выражая заключенный в нем смысл целого.

Утаивая содержание от цензора или вводя его в заблуждение, эзопов язык функционирует в процессе коммуникации между автором и читателем как язык поэзии. Предпосылкой успеха коммуникации является знание определенного эзопова кода, обеспечивающего перевод высказывания из латентной в манифестную форму. Напротив, в процессе коммуникации между автором и цензором эзопов язык сближается с ложью; текст хочет ввести в заблуждение, делая вид, что говорит правду. Он маскируется, принимая видимость поэтического знака, лишенного социально-политического подтекста. Коммуникация с цензором требует отказа от амбивалентности (в данном случае применительно не к бытовой и поэтической, а к поэтической и политической речи).

Историко-политической предпосылкой развития эзопова языка является существование цензуры. Как свидетельствует Алексей Симонов, президент Фонда защиты гласности, деятельность советской цензуры привела к тому, что каждый автор оказывался перед выбором между двумя правдами – официальной и личной [394], а каждый предназначенный к публикации текст приводился в соответствие с официальной правдой (ложью) либо цензором, либо самим автором, старавшимся упредить цензуру (Simonov, 1996, 15).

Следует, однако, отметить, что эзопов язык представляет собой ответ лишь на один из видов цензуры, а именно на цензуру политическую, которая служит сохранению господствующей власти [395]. Между тем этот вид цензуры далеко не единственный. Наряду с ним существует «цензура, направленная на поддержание канона в противовес профанным текстам» (Jan Assmann / Aleida Assmann, 1987, 26). Такая цензура имеет своей задачей заботу о чистоте текста, налагая запрет на те или иные средства выражения его смысла либо по религиозным ( orthopraxis ), либо по эстетическим соображениям (Там же, 12). В русской традиции к этому виду цензуры относится запрет на эротические тексты и на обсценный жаргон (мат). Если политически субверсивный подтекст может быть спасен от цензуры при помощи эзопова языка, то на уровне выражения текст становится безоговорочной жертвой цензора, замещающего некорректные знаки корректными. Так, в текст «Ревизора» цензурой была внесена корректура, направленная против запретных выражений [396].

Относительно театральных знаков необходимо заметить, что их отличие от лжи (так же, как и в случае знаков поэтического или эзопова языка) определяется их амбивалентностью. Симулируя действительность, знаки театрального языка колеблются между мимезисом (природой) и иллюзией (искусством). Театральный знак есть «знак знака» (Лотман, Fischer-Lichte); его операциональное поле находится в промежутке между двумя кодами, кодом природы и кодом искусства, где «быть» и «означать» связаны особенно напряженными отношениями, и от этого символическая природа знака предстает в обнаженной форме (Fischer-Lichte, 1994, 195) [397].

Являясь темой названных выше пьес, ложь соприкасается с системой как поэтических знаков (в сцене лжи Хлестакова), так и театральных (в постановке Мейерхольда). Значение для интерпретации этих пьес эзопова языка подтверждает попытка Мейерхольда расшифровать и восполнить смысл гоголевского текста, переведя его на язык театра. К тому же во всех изученных текстах присутствуют фрагменты, отсылающие к приемам эзопова языка, как, например, запрет на слово «подкуп» в «Ревизоре» и в «Деле». Центральный тезис, который должен быть доказан в ходе анализа трех пьес («Ревизор», «Дело», «Мандат»), заключается в том, что русская культура несет на себе печать веры в могущество слова в сочетании с глубоким недоверием по отношению к официальному дискурсу власти.

Ложь как центральная тема драматургии получает в русской драме специфическое значение. Хотя обман, переодевание, мистификации играют весьма большую роль и в комедиях Шекспира, и в операх Моцарта, и в барочной комедии положений Кальдерона, лишь в русских драмах в центр интриги выдвигается слово и его судьба. Предметом художественного анализа становится несовместимость официальной лжи с правдивым словом. Личное слово вступает в непримиримый конфликт с официальным. Такое расщепление семантики влечет за собой дупликацию значений, поскольку для каждого слова они разные в зависимости от контекста его употребления.

Следствием столкновения официального и личного высказываний оказывается удивительная трансформация понятия истинного и ложного. Ложь с точки зрения официального дискурса есть истина, а истина – ложь. Тот, кто владеет официальным дискурсом, считается нормальным, а те, кто сознательно или случайно вступает с ним противоречие, – глупцами или сумасшедшими [398]. Самозванец и юродивый, узурпатор истинной власти и истинного слова и их тайный носитель – таковы протагонисты империи лживых знаков и прототипы героев русских пьес. Самозванец множит и распространяет ложные знаки, а юродивый взрывает порядок официального дискурса.