Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Особое внимание Белый уделяет сцене, казалось бы не имеющей прямого отношения к проблеме лжи. Это эпизод с нарядами Анны Андреевны. Гоголь дает лишь краткую ремарку о том, что она четыре раза меняет платье (Гоголь, 1951, 10); Мейерхольд делает из этого самостоятельную картину, в которой Анна Андреевна переодевается пятнадцать раз на глазах у зрителей, и пока она занимается этим, по сцене перед ней проходит толпа воображаемых поклонников. С точки зрения Белого, эротические фантазии Анны Андреевны – такая же фикция, как и ложь Хлестакова; Белый размывает границу между тем и другим, поэтизируя ложь в духе Ницше, называвшего искусство возвышенной формой лжи [407].

Развернутая Белым трактовка «ничто» как фигуры фикции заключает в себе полемику с Мережковским, который в более ранней работе интерпретировал «ничто» не как фантазм, а как реальность дьявольского принципа (Белый, 1934, 21). Отождествляя, как делает это и Белый, Хлестакова с «ничто», из которого Хлестаков вышел и в котором он снова растворяется (Мережковский, 1911, 181), Мережковский под «ничто» подразумевает дьявола. Но зло, воплощением которого выступает герой Гоголя, по Мережковскому, не трагично, оно таится в обыкновенности, усредненности, пошлости (Там же, 166) и, сопрягая иллюзию с обманом, обозначает фикцию как обман:

Главная сила диавола – умение казаться не тем, что он есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов бесконечности мира – то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-Плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Прометея, мудрость Люцифера, свобода Сверхчеловека – вот различные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь первый увидел чёрта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью ‹…›

Дьявол, выставляющий напоказ ложное обличье, есть то же, что ложь, под которой скрывается правда. Следуя Августину, Мережковский придает лжи религиозный смысл. В другом месте своей статьи он цитирует определение Аристотеля, называющего дьявола «отцом лжи»: «Среди безделия, пустоты, пошлости мира человеческого не человек, а сам чёрт, отец лжи, в образе Хлестакова или Чичикова плетет свою вечную, всемирную сплетню» (Там же, 39). В трактате Августина «О Граде Божьем» фрагмент о дьяволе звучит так:

Человек уподобился дьяволу, ибо жил по собственным законам, по законам человеческим. Дьявол тоже хотел жить по своим законам, не существуя по истине и не именем Божьим говоря истину, а произнося лишь во имя себя самого лживые слова; он не только лжец, но и отец лжи. Он был первым, кто солгал, и как грех, так и ложь исходят от него

У Августина дьявол – это Антихрист, узурпатор божественной власти, воплощенная неправда, ложь. Выдвигая на первый план в образе дьявола притворство, лживое обличье, Мережковский обогащает августиновское определение лжи новым признаком: дьявол, который есть «ничто», есть тот, кто выступает в чужом облике. Тем самым и театр, столь глубоко связанный с переоблачением, и язык поэзии, опирающийся на иносказание, оказываются в самом непосредственном соседстве с ложью [408]; Мережковский прямо указывает на родство между ложью и фикцией:

Ложь Хлестакова имеет нечто общее с творческим вымыслом художника. Он опьяняет себя мечтою до полного самозабвения. Меньше всего думает о реальных целях, выгодах. Это ложь бескорыстная – ложь для лжи, искусство для искусства. Ему в эту минуту ничего не надо от слушателей: только бы поверили. Он лжет невинно, бесхитростно и первый сам себе верит, сам себя обманывает – в этом тайна его обаяния. Он лжет и чувствует: это хорошо, это правда. То, чего нет, для него, как для всякого художника, прекраснее и потому правдивее самой правды. ‹…› Если бы стали обличать его, он сначала просто не понял бы, а потом с чувством высшей поэтической правды и правоты презрел бы столь низменную точку зрения

Продолжая и развивая мысль Гоголя о том, что ложь Хлестакова по-своему честна и правдива, Мережковский объявляет ее языческой, не знающей различия между собою и правдой и потому являющейся ложью «во внеморальном смысле». Подобно Белому, Мережковский сближает ложь с поэзией, но приходит к другому выводу: если Белый затушевывает отрицательную сторону лжи, подменяя ее поэзией, то у Мережковского сама поэзия приобретает, сближаясь с ложью, дьявольские черты. С бесстрашной последовательностью Мережковский показывает, что и сам Гоголь как художник чувствует свою связь с дьявольским началом. Чичиков и Хлестаков – это «два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла – чёрта» (Мережковский, 1911, 183), но и сам их творец несет в себе черты Хлестакова, отмечен печатью дьявола: «Я размахнулся Хлестаковым», – цитирует Мережковский фразу из письма Гоголя, написанного после выхода в свет «Выбранных мест из переписки с друзьями» (Там же, 241).

Статус Хлестакова как фантаста и одновременно фантазма подготавливается уже в первых актах пьесы, задолго до кульминации в сцене лжи. Уже его монолог во втором акте свидетельствует о том, что перед нами человек с фантазией; не имея никаких средств, он воображает себя богачом:

Жаль, что Иохим не дал напрокат кареты, а хорошо бы, чёрт побери, приехать домой в карете, подкатить эдаким чёртом к какому-нибудь соседу-помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: «кто такой, что такое?», а лакей, золотая ливрея, входит ( вытягиваясь и представляя лакея ): «Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?» Они, пентюхи, и не знают, что такое значит «прикажете принять»

Хлестаков сочиняет целую театральную сцену, костюмы, персонажей, реплики и, сопровождая свой монолог соответствующими жестами, превращает его в своего рода сцену на сцене, театральное представление во второй степени. Слова «я воображаю» служат сигналом того, что речь идет в данном случае не о действительности, а о фантазиях героя. Сигналы такого рода сопровождают и полет поэтической фантазии Хлестакова в центральной «сцене лжи»: «Я, признаюсь, литературой существую» (Там же, 49). Тем самым Хлестаков характеризует себя не только как фантаста, но и как фантазм, как фантастическую фигуру литературного происхождения. На метауровне текста эта фраза, для драмы Гоголя программная, должна быть прочитана как сигнал фикциональности. Так же и другое высказывание Хлестакова, если бы окружающие его персонажи поняли его буквально, должно было бы им показать, что он бессовестно врет: