Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Персонажи «Мандата» находятся на той низшей стадии развития, где речь идет не об истине, а о выживании. Их цель в том, чтобы «все стадо лгало в одном всем понятном стиле» (Nietzsche, 1984a, 1022). Наличие двух порядков требует и появления двух узурпаторов; одним из них является Павел Гулячкин, выдающий себя за коммуниста и обладателя мандата, другим – кухарка Настя, которой поневоле приходится играть роль великой княжны Анастасии Николаевны.

Персонажи драмы пользуются различными знаковыми системами в зависимости от того, с какой властью они вступают в общение. Так, семья Гулячкиных владеет картиной, которую можно при необходимости переворачивать: на одной стороне изображен Карл Маркс, на другой – мотив из дореволюционной жизни. Каждый из двух соперничающих дискурсов или каждая из знаковых систем исключает те или иные знаки и замещает их новыми. Это относится и к продуктам питания, и к одежде; к тому же существуют темы, на которые в условиях новой власти наложен запрет. «Да разве коммунисты кулебяку с визигой употребляют? Вы им еще крем-брюле предложите, мамаша», – высмеивает Павел свою мать, еще не освоившуюся с новыми порядками (Там же, 21), а шарманщик поясняет: «У меня, барышня, инструмент советский, он церковной музыки не играет» (Там же, 37). Ни крем-брюле, ни церковная музыка не укладываются в дискурсивную практику новой власти. Так и в другом эпизоде, где Олимп Валерианович, услышав, что приглашены коммунисты, говорит сыну: «Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок “Общества воздушного флота”, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать» (Там же, 53). Когда в ответ сын замечает, что значок у него действительно есть, а вот убеждений нет, так как он анархист, это, пожалуй, единственная позиция, соответствующая правилам господствующего дискурса, которым нужно уметь пользоваться независимо от личного к нему отношения.

В «Мандате», как и в пьесах Сухово-Кобылина, тема слова и его власти занимает центральное место. В споре с соседом по коммуналке Павел, не являясь членом партии, говорит, что он коммунист, и тут же начинает дрожать от страха: «За эти слова, мамаша, меня расстрелять могут» (Там же, 19). Реакция матери примечательна своей наивностью: «Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали» (Там же, 20). Павел хорошо знает, что это не так, и на протяжении всей пьесы пытается вступить в партию. Когда оказывается, что это невозможно, он выходит из положения при помощи фальшивого мандата и стремится подтвердить свой статус, пересыпая свою речь политическими лозунгами. Так же лозунгами и клише, представляющими утраченный символический порядок, изъясняются и монархисты [429], тогда как кухарка Настя, беседуя со своим поклонником Иваном Ивановичем, то и дело вкрапливает в свою речь фразы из английского любовного романа [430].

Субъект речи исчезает подобно тому, как исчезает ее содержание, человек предстает неким автоматом, бездумно выдающим запрограммированный код. После того как все недоразумения выясняются – Павел оказывается беспартийным, а Настя кухаркой, – следует заключение:

Олимп Валерианович: Конечно, все погибло. Все люди не настоящие. Она не настоящая, он не настоящий. Может быть, и мы не настоящие.

Автоном Сигизмундович: Что люди, если даже и мандаты не настоящие?!

Павел же надеется лишь на то, что избежит наказания, если прикинется сумасшедшим: «Мамаша, скажите, что я дурак, скажите им, что я глупый. Дураков, мамаша, должно быть, не вешают» (Там же).

Так же как у Сухово-Кобылина, знаки в «Мандате» утрачивают свои сигнификаты, но отличие состоит в том, что смысл меняется в зависимости от порядка, на который он ориентирован, и это свидетельствует о дальнейшей утрате – об исчезновении субъекта [431]. Тем самым язык пьесы и язык как ее тема предвосхищают опустошенные знаки тоталитарной культуры. Персонажи произносят пустые фразы и лозунги, которые не отсылают ни к каким сигнификатам. Знаки имеют лишь одну функцию – сигнализировать о принадлежности говорящего к определенной социо-политической системе. Они не имеют первичного значения, так как не обозначают фактов действительности; важно лишь их вторичное коннотативное, значение, в котором они выступают обозначениями определенной идеологии. Истина мыслится как результат консенсуса, ложь – как отклонение от условного, условленного смысла. Десемантизированный, бессубъектный язык становится, по выражению Гройса, «языком-монстром»: бессмысленные знаки так же уродливы, как бессмысленные тела (сильные тела, бессмысленно проявляющие свою силу вне спортивной цели). «Спорт, – пишет Гройс, – находится в таком же отношении к телу, в каком смысл к языку: слова, не имеющие определенного смысла, становятся словами-монстрами» (Groys, 1995, 219). Уродливые знаки-монстры представляют собой еще один вариант лживых знаков русской культуры. На первый план в них выдвигается не выражение смысла, а присутствие в речи [432].

Мейерхольд инсценировал все драмы, о которых шла речь выше: в январе 1917 года была поставлена «Свадьба Кречинского», в августе 1917 года – «Дело», в октябре – «Смерть Тарелкина», затем пересмотренная и вновь вышедшая на сцену в 1922 году; в 1925 году Мейерхольд ставит «Мандат», в 1926 году – «Ревизора». Постановка «Ревизора» вобрала в себя опыт всех предшествующих спектаклей. Так, в ней присутствует сцена допроса из «Смерти Тарелкина», унаследованная «Ревизором» как сцена подкупа, в которой вся Россия предстает как единый механизм коррупции [433]: одиннадцать дверей поднимаются, словно крышки гробов, из-под них высовываются одиннадцать пар рук с белыми конвертами и производят механические движения, как руки робота. Сценическую площадку образуют три платформы, которые по мере надобности поочередно выкатываются на авасцену. Этот прием Мейерхольд впервые применил в «Мандате» [434]. К нему же восходит еще один прием, с помощью которого Мейерхольд дополняет текст Гоголя: демонстрация официального документа, извещающего о прибытии «настоящего» ревизора; перед зрителем появляется белое полотно с написанными на нем словами – у Гоголя о прибытии ревизора сообщается устно. Переводя это сообщение в письменную форму, Мейерхольд противопоставляет официальный документ частному известию, чтобы лишний раз подчеркнуть, как трудно понять, где ложь, а где правда, когда имеешь дело с символическим порядком, построенным на лжи. Хорошо зная, насколько лживы официальные документы, чиновники поверили неофициальному предупреждению – и ошиблись; теперь перед ними официальная бумага, и она содержит правду. Это означает, что дискурс лжи отмечен принципиальной неопределенностью и непредсказуемостью, его трудно контролировать и использовать.